ГАЕВСКИЙ: Не совсем, потому что Юрий Николаевич Григорович, будучи ленинградским человеком, бросил вызов именно петербургской классической традиции. И его первая редакция «Спящей красавицы» тому подтверждение. Он бросил вызов Петипа…

ГЕРШЕНЗОН: Считается, что «Легенда о любви» есть второе пришествие большого хореографического ансамбля, то есть реабилитация искусства Мариуса Петипа.

ГАЕВСКИЙ: Только отчасти…

ГЕРШЕНЗОН: Но конструкция, композиция спектакля! Три акта, три трио, три больших ансамбля с кордебалетом. И даже «лишний» третий акт «Легенды» перестает быть лишним, как только мы начинаем говорить о неоклассической схеме: Григоровичу надо было во что бы то ни стало поставить трехактный спектакль и притянуть туда литературное и пластическое содержание, хотя очевидно, что спектакль полностью исчерпан во втором акте. И, тем не менее, третий акт ставится…

ГАЕВСКИЙ: Петербургская балетная традиция связана прежде всего с языком – с языком. Со школой, с классическим танцем, с его канонической формой, с его обновлением. Юрия Григоровича это почти не интересовало. Характерный танцовщик, он никогда не давал уроков. Его не интересовала природа балетного класса.

ГЕРШЕНЗОН: Григорович не любил «балет»?

ГАЕВСКИЙ: Григорович не любил «классический балет» – я написал об этом в своей книжке[4]. Не столько не любил, сколько считал себя единственным его оппонентом. Вот почему даже во времена триумфов Григорович вызывал некоторое отторжение… Это сегодня задним числом понимаешь, что «Легенда о любви» в первую очередь – великое театральное событие. Григорович создал театр балета – тогда мы этого не понимали. Но театр тоже требует своего языка. Пина Бауш, создавшая tanztheater, разрабатывала свой собственный язык.

ГЕРШЕНЗОН: Она c этого и начала в 1974 году, в своей «Весне священной» – вот ее хореографический словарь, ее écolededanse.

ГАЕВСКИЙ: До этого она училась у Курта Йоосса – она прошла через свой академизм. Юрий Николаевич Григорович бросил вызов именно академическим основам. Просто в силу своей чрезвычайной одаренности он мог работать и на территории академической хореографии. Поэтому и мог возникнуть совершенно неустаревший «Щелкунчик». Но Григорович, повторю, прежде всего человек театра, а не человек балета.

ГЕРШЕНЗОН: Вы хотите сказать, что так называемая петербургская традиция непременно включает в себя модернизацию и даже создание нового классического танца?

ГАЕВСКИЙ: Конечно. Этим и занимался Баланчин в Америке, а Федор Васильевич Лопухов в России. Петипа ходил в класс, Баланчин и Лопухов давали класс. Григоровича это не интересовало. И если уж говорить о чисто профессиональных причинах всех невзгод Григоровича, то в первую очередь следует говорить о том, что у него были проблемы с сочинением хореографического текста. Конечно, у него был собственный танцевальный словарь, но весьма небогатый. Отсюда повторы, одни и те же фразы в самых различных драматургических ситуациях.

ГЕРШЕНЗОН: Здесь возникает очень важная тема, которая требует непременного обсуждения в контексте нашего разговора о русском балете XX века. Меня всегда поражало, что советским балетмейстерам, исповедующим пуантную технику, никогда не был интересен собственно ballet, точнее, классический экзерсис – балет как таковой. Не история про братьев Карамазовых, про Идиота, Анну Каренину, Манон или Чайку, а история о том, каким образом человеческое тело в определенном ритме движется от одной искусственной канонической