В 1870-х годах, в тот самый период, когда внимание стало объектом научных исследований, для его развития были разработаны новые типы городской архитектуры. Музеи и театры принялись за реорганизацию зрительского восприятия, подчеркивая направленность фокуса и соответствие коллективному поведению [16]. Музей задумывался как пространство возвышающей цивилизованности: предполагалось, что зрители будут хорошо себя вести и самостоятельно регулировать свое тело по отношению к другим в противовес шумной социальной динамике, которая являлась частью общественной культуры в других местах (карнавалы, увеселительные сады, спортивные мероприятия) [17]. К 1870-м годам в независимых учреждениях традиционная «салонная» развеска XIX века, при которой картины располагались плотными рядами до самого потолка, была заменена одним или двумя рядами работ с бо́льшими пустотами между ними. Сами выставки всё чаще проводились в местах, похожих на частные квартиры, способствуя более интимному и сфокусированному просмотру [18]. Около 1900 года появляется модернистская концепция «белого куба» с большими незаполненными промежутками между картинами, которые воспринимаются как нечто автономное, отражая идеального субъекта выставки: атомизированного, самодостаточного зрителя [19]. Размещение работ на белых стенах, в один ряд и на уровне глаз зрителя до сих пор считается повсеместной нормой.

В театре самым известным примером оптической и поведенческой реорганизации можно считать Фестивальный театр в Байройте, открытый в 1876 году, проект которого был создан под руководством Рихарда Вагнера. Прежде расположение мест в театрах было подковообразным, когда большинство лож были обращены не к сцене, а друг к другу; Вагнер же предложил фронтальную планировку, при которой вся аудитория беспрепятственно смотрела на сцену. Ради еще большего зрительского вовлечения ложи были демонтированы, зрительный зал погружен в кромешную тьму, а оркестр скрыт в углублении перед сценой [20]. Основной задачей было представить театр не как шумное светское мероприятие, а как сакральный Gesamtkunstwerk. К 1890-м годам в крупных городах Европы темнота стала универсальным условием театрального опыта – с вытекающими отсюда требованиями тишины и уважения к окружающим. Социолог Ричард Сеннет отмечает:

В 1850-х годах в театрах Парижа и Лондона зритель не стеснялся завести беседу с соседом прямо посреди спектакля. К 1870 году публика стала относиться к порядку серьезнее. Теперь разговоры казались невоспитанностью и дурным тоном, чему способствовал и приглушенный свет, подчеркивающий важность тишины и направляющий внимание на сцену [21].

Популярная культура всё активнее сдерживала аффективный гул толпы, в результате чего театр и музей превратились в дискретные области вежливого самоотречения. В этих социальных по природе институтах внимание начинает индивидуализироваться, каждый оказывается в своем личном пузыре. За исключением антракта и оваций, театральный зритель был одинок во всех отношениях. Показательно, что, когда в 1910-х и 1920-х годах исторический авангард обратился к перформансу, примером послужили не буржуазные театральные постановки, а более интерактивные, партиципаторные и характерные для рабочего класса кабаре и мюзик-холлы – пространства, в которых было принято курить и петь вместе с исполнителями, подшучивать над ними или вовсе не обращать на них внимания.

Недавние исследования аудитории показали, как классовые установки о тихом наблюдении продолжают подпитывать господствующее представление о замкнутости и почтительности театрального зрителя. Театровед Кэти Седжмен утверждает, что «разумное» зрительское поведение на самом деле завязано на норме для физически здоровой белой элиты, ограничительной для всех остальных (нейроотличных и небелых)