Тем не менее аболиционист Томас Кларксон утверждал, что призыв Мунго к добродетельным белым британцам, сочиненный «достойным священнослужителем», «обеспечил изрядное сочувствие к несчастным страдальцам, чьему делу он был предназначен служить» [Clarkson 1808: 67–69]. Другие разделяли его мнение. На маскараде в оперном театре в мае 1789 года, где «собрались 1200 масок», по сообщению обозревателя, «присутствовали два наиболее известных персонажа»: «бедный Мунго, который… в самых патетичных выражениях обрушился на работорговлю с критикой, к которой присоединилась не только его чернокожая дама Вовски [женский блэкфейс-персонаж из пьесы “Инкль и Ярико”], но и публика в целом»96. Свидетельские описания участников маскарада, загримированных под Мунго периода до конца 1780-х годов, либо изображали его в виде пышно разодетого шута-дурачка, либо отзывались о нем в уничижительных расистских терминах. К примеру, человек в костюме Мунго на балу в конце 1760-х годов был «разукрашенным самоцветами и в кричащем наряде, привлекавшем внимание», в то время как критическое описание маскарадного Мунго в середине 1770-х годов осуждало того, «кто вел себя не лучше обычного чернокожего»97. Эти маскарадные типы отражали постепенное развитие образа Мунго в театральных представлениях: от грубого и потешного фигляра сразу же после успешной премьеры «Висячего замка» в 1767 году и олицетворения послевоенных расовых опасений в середине 1770-х годов до аболиционистского оратора в 1780-х годах. Британцы вплетали эти семиотические нити в ткань зарождавшейся гражданской мифологии Великобритании как белой метрополии и аболиционистской империи свободы.

Под влиянием Американской революции поэты, художники, актеры и аболиционисты создали символический и риторический лексикон для оживления этой гражданской мифологии, поместив неоклассическую Британию в полифонический диалог с печатью, театральными постановками и маскарадным блэкфейс-бурлеском. Хотя Французская революция, война с Францией и масштабный бунт рабов во французской сахарной колонии Сан-Доминго временно сдерживали антирабовладельческие стремления, британцы в итоге воскресили образы и дискуссии, которые были созданы ими же в революционные годы Америки для чествования отмены рабства.

Пятого августа 1789 года в Королевском цирке состоялась премьера постановки «Триумф Свободы, или Разрушение Бастилии» Джона Дента, имевшей оглушительный успех и исполнявшейся семьдесят девять вечеров подряд. В ней Дент восхваляет Французскую революцию и падение Бастилии как триумф конституционной монархии по британскому подобию, особенно в сцене, где «Британия опускается на сцену со Свободой, Разумом и Великой хартией вольностей» и «топчет фигуру Деспотии» перед тем, как вступает хор: «Славься, Британия, тебе мы обязаны нашей свободой» [Dent 1799: 34–35]. С самого своего начала в 1789 году Великая французская революция широко чествовалась лондонской публикой и театрами – не только демократически настроенными радикалами, но и склонными к реформам сторонниками умеренного подхода, которые, подобно актерам Королевского цирка, прославляли революцию как создание конституционного государства по образцу Британии. Даже некоторые консерваторы радовались долгожданному ослаблению абсолютистского католического государства, старинного врага Британии [Morgan 1997: 433]. Публика жадно следила за событиями во Франции: от формирования революционной Национальной ассамблеи в июне до последующих требований об учреждении конституционной монархии. Четырнадцатого июля 1789 года, когда парижане атаковали тюрьму Бастилию, символ политического угнетения, Королевский цирк с большой выгодой для себя воспользовался общественным восторгом по поводу ее падения. Амфитеатр Эстли и театр Сэдлера Уэллса, которые, как и Королевский цирк, были второстепенными театрами и не имели королевского патента для постановки сюжетных драм, поспешно организовали конкурентные представления