а) сословное,

б) национальное,

в) историческое и прочее.

3. Есть плоскость литературная с ее:

а) идейной,

б) стилистической и другими линиями.

В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки:

а) философский,

б) этический,

в) религиозный,

г) мистический,

д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее:

а) театральным (сценическим),

б) постановочным,

в) драматургическим,

г) художественно-живописным,

д) пластическим,

е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее:

а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием,

б) логикой и последовательностью чувства,

в) внутренней характерностью,

г) элементами души и ее складом,

д) природой внутреннего образа и прочее.

6. Есть плоскость физическая с ее:

а) основными законами телесной природы,

б) физическими задачами и действиями,

в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть:

а) его самочувствие в роли…[3]

Не все из этих плоскостей имеют одинаковое значение. Одни из них являются основными при создании жизни и души роли, другие – лишь служебными, характеризующими и дополняющими жизнь духа и тела создаваемого образа.

Не все из этих плоскостей доступны на первых порах чувству. Многие из них приходится исследовать по частям. Все эти плоскости сливаются в нашем творческом представлении и ощущении, и тогда они дают нам не только внешнюю форму, но и внутренний, духовный образ роли и всей пьесы. Он содержит в себе не только доступное, но и не доступное для нашего сознания.

Таким образом, сознательные плоскости пьесы и роли, точно пласты и наслоения земли, песка, глины, камня и прочее, образуют земную кору и опускаются все глубже и глубже. И чем дальше они уходят в душу, тем более они становятся бессознательными. А там, в самой глубине души, точно в центре земного шара, где бушует расплавленная лава и огонь, кипят невидимые человеческие инстинкты, страсти и прочее. Там – область сверхсознания, там – жизнь дающий центр, там – сокровенное «я» артиста-человека, там – тайники вдохновения. Их не сознаешь, а только чувствуешь всем своим существом.

Таким образом, линия познавательного анализа направляется от внешней формы произведения, переданной в словесном тексте писателя, доступной нашему сознанию, к внутренней, духовной его сущности, в большей части доступной лишь бессознанию, переданной писателем и невидимо заложенной им в его произведении, то есть от периферии – к центру, от внешней, словесной формы пьесы – к ее духовной сущности. При этом познаются (чувствуются) предлагаемые поэтом обстоятельства для того, чтобы после почувствовать (познать) среди оживших обстоятельств истину страстей или по крайней мере правдоподобие чувствований, от вымышленных чужих обстоятельств – к собственному живому подлинному чувству.

Я начинаю анализ с внешних обстоятельств и прежде всего обращаюсь к словесному тексту пьесы, чтобы выбрать из него сначала внешние, а потом и внутренние обстоятельства, которые предлагает сам поэт. При предстоящем анализе роли, а следовательно, и при выписке фактов из текста меня интересует теперь не самое чувство, которое неуловимо и трудно поддается определению, а лишь те внешние, предлагаемые поэтом обстоятельства, которые могут естественно породить самое Чувство.

Из числа внешних обстоятельств жизни пьесы и роли наиболее доступной для исследования и познавания является плоскость фактов. С них-то и следует начинать анализ и выписки из текста.