являло собой собрание, материалом которого были многочисленные найденные объекты, объединенные лишь одним общим иконографическим мотивом – орлом. Так, уже на первом публичном показе Музея (осуществленном, кстати, по приглашению и при участии куратора дюссельдорфского Кунстхалле Юргена Хартена) этот мотив был представлен живописными полотнами и скульптурами, изображениями на банкнотах, бутылочных этикетках и почтовых марках, но также и чучелами, геральдическими эмблемами, нашивками на различных униформах и прочим. Подобный показ, выстроенный со всей строгостью музейной науки – он был систематизированным, инвентаризированным, разбитым по разделам и темам, – носил характер грандиозной пародии. Таким образом, если выставочная экспозиция в эпоху рождения кураторства сохраняла свои традиционные пространственно-временные параметры, то она становилась предметом – как бы сказал Виктор Шкловский – остранения, (иронической) рефлексии и деконструкции.

…Свою работу в тот период Сигелауб связал с художниками, которые были тогда увлечены дематериализацией произведения, а свои выставки – к примеру, Июль август сентябрь 1969 (July August September 1969), он стал разворачивать в разных точках планеты с тем, чтобы единственным местом их сборки становилась публикация.

1

2

3

4

5

…В 1968 году бельгийский художник Марсель Бротарс приступил к осуществлению своего проекта Музей современного искусства, отдел орлов (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).

6

7

Итак, попытаемся из этого краткого анализа трех дебютов кураторской практики сделать первые выводы. Во-первых, становится очевидным, что становлению кураторства сопутствует критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Выставочный показ во всех трех случаях деконструируется в его субстанциональных параметрах: репрезентация лишается единства места и времени, а смысл и ценность репрезентационного акта – прямого тождества с репрезентируемым материалом. Во-вторых, утрата выставочным показом своих ранее казавшихся незыблемыми параметров привела к тому, что отныне организатор выставки – то есть куратор – должен вырабатывать новый язык репрезентации, с новыми, специально конструируемыми пространственно-временными параметрами, адекватными показываемому материалу. Отсюда любой репрезентационный акт начинает предполагать некое авторское проектное усилие, а выставка начинает называться проектом. В-третьих, инновация и творческое воображение становятся неотъемлемыми качествами выставочной практики. Из этого следует, что кураторская практика неизбежно формирует авторский стиль работы, подходы и приемы приобретают собственную поэтику. Наконец, в-четвертых, проектный и рефлексивный характер кураторской практики стал возможен в силу того, что и самой художественной практике сопутствует отныне критическое сомнение в традиционном акте репрезентации. Свои усилия по выработке новых параметров репрезентационного акта куратор разделяет с художниками: выставочный показ и его пространственно-временное измерение отныне суть совместная диалогическая работа куратора и художника.

Конечно же, эти три канонических примера не исчерпывают всех проявлений того, что может быть названо кураторским поворотом. Выставка в этот период становилась кураторским проектом в самых разных частях мира: от Сан-Паулу в экспериментальной работе Вальтера Занини до Варшавы в выставочной программе галереи Фоксал. Любой канон создается в результате упрощения богатства и комплексности реальных обстоятельств. А потому закономерно, что любая канонизация приводит в действие попытки ее оспаривания, введения и рассмотрения новых, во многом не менее значимых фактов и фигур. И даже если в конечном счете канон оказывается развенчанным, сам факт его появления в некий момент симптоматичен. Задавая норму, канон стягивает на себя некие ранее несвязанные между собой события и смыслы, конструируя реальность