В момент нашего знакомства его занимал вопрос раскрытия «секрета» превращения физической материальной сущности краски, гранита или бронзы в качественно иную природу духовности. Подходил к объяснению этого феномена он на ощупь, совершенно самостоятельно, не имея в руках тех теоретических исследований, которые, возможно, были за рубежом известны, но у нас не издавались, так как всякое исследование формы произведения искусства было предано анафеме официальным руководством Академии художеств. Против «формализма в искусстве» принималось не одно постановление. Яша определял, вернее, называл свой труд «О пластическом эквиваленте духовности», который завершился только к концу восьмидесятых годов в результате переработки бесчисленного количества вариантов. Для меня, как и для Саши Гуляева, называющего его «заумным», идеи Пастернака были новыми, потому что ничего подобного в период учебы в институте мы не слышали. Воспринимать изложение мысли было трудно не только по причине сложности самой затронутой проблемы, но также из-за приверженности Яши к ассоциативному ходу мысли, когда многочисленные причины и следствия нагромождались друг на друга в одном предложении, имеющем много придаточных, в результате чего ясность мысли, ее четкость, расплывалась. По-видимому, это было связано с характером мышления художника, когда в процессе работы над картиной всплывают непредвиденные заранее, обогащающие картину, живописно-пластические решения, а ведь Яша был, прежде всего, художник-живописец, пусть и не доучившийся до конца. В дальнейшем ему удалось преодолеть эти недостатки изложения, и оконченная Книга стала значительным явлением теоретической мысли.

Высокий уровень знаний, даваемый институтом теории и истории искусств, не шел ни в какое сравнение с тем, что получали мы в период моей учебы в 40-е годы, когда не могло быть и речи об анализе формы, ее содержательной сущности. Преподавание было направлено на внедрение самого вульгарного социологического подхода в объяснении развития искусства в целом и содержания конкретного художественного произведения. Задача формирования картины сводилась к сочинению правдоподобной сцены, иллюстрирующей событие, и передаче психологических взаимоотношений ее участников. Роль цвета заключалась лишь в передаче натуральной окраски предмета и его материальной физической плоти. То, что цвет, как и другие элементы изобразительного языка, может заключать в себе эмоционально-смысловое содержание, формирующее художественный образ картины, даже не предполагалось.

Учебный процесс в институте был построен так, чтобы научить студента точно копировать натурщика: анатомически грамотно нарисовать голову и тело, верно передать красками основные цветовые отношения (носа по отношению ко лбу, головы в целом по отношению к фону и одежде и т. п.). Любое отклонение от такого правдоподобия считалось профессиональным неумением. Ценилось умение в гармоничных красках исполнить постановку с натурщиком. Тогда говорили о колорите, о живописной одаренности студента. Но раз речь шла по-прежнему о правдоподобной передаче видимого глазами цвета, а в аудиториях – при тусклой осенней, зимней и весенней погоде Ленинграда, когда в небе по нескольку недель не проглядывало солнце, и преобладал на всех предметах пепельный налет от нависших над городом свинцовых туч, невольно вырабатывались привычка и любовь к приглушенным цветам. Гармония приглушенных красок стала провозглашаться самой утонченной, изысканной, благородной.

Независимо от темы, сюжета и характера события, изображенного на картине, ценился «благородный серебристый» колорит. Картина, основанная на ярких контрастных соотношениях цвета, считалась грубой, дисгармоничной. Этот преобладающий пепельно-серый колорит стал отличительным признаком живописных произведений большей части ленинградских художников, окончивших учебу в Доме традиций на Университетской набережной. Подавляющее большинство из них так и осталось до конца жизни в плену привитых за 10 лет учебы в училище и институте представлений.