Я представить себе не мог, как это возможно, но на пробы вызвал. Он пришел – высокий, представительный. Мы сделали ему грим – самый примитивный, с лысиной, с косматыми бровями, бакенбардами. У него было две страницы текста.

Мы посадили его за стол, он репетирует, играет что-то сам для себя. Перед ним стоит камера. А мы не снимаем. Проходит пятнадцать минут, полчаса, сорок минут – не снимаем. Он начинает уставать, раздражаться. Мы не снимаем, не снимаем, не снимаем… Постепенно Попов начал оседать. Ему скучно. И жарко. Он облокотился на руки и только глазами следит, кто идет мимо, не шевелясь, потому что очень жарко. Я говорю оператору Паше Лебешеву: «Включай камеру».

Измученный нами Попов стал засыпать. Прикроет глаза – разлепит. И когда кто-то проходил, он уже делал так: «Р-р-ррр…» Я говорю: «Стоп! Все! Вот он – Захар!» Потому что сыграть большой артист может все, что угодно. Не изображать характер, не произносить слова, которыми выражается этот характер, а существовать внутри характера – вот это действительно дорогого стоит. (I, 126)

(2007)

Я приехал сейчас со съемки, я отматерился за весь год, потому что постоянно натыкался на то, что каждый кое-как делал свое дело, целого не ощущает и не понимает, что ничего не останется в кадре, кроме артиста. Ни красивая обувь, ни правильно подшитые брюки. Есть артист, и вы должны мобилизовать всю мощь людскую, чтобы ему было комфортно. Чтобы он ощущал, что даже тяжелейшую драматическую сцену он играет для кого-то – не для миллионов зрителей, а вот для этих тридцати – сорока человек из съемочной группы. Они должны быть теми, кто зарядит его энергией, и это возможно только при созданной атмосфере вокруг.

Сейчас такая мода: артист сыграл, все поаплодировали. Такая пошлятина, домашний любительский театр. А на самом деле всем наплевать, как он это сделал. Это проблема, которая притупляет актерское дарование, заставляет артистов принимать за правду то, что правдой не является. И артист начинает опускать планку, потому что в общем-то все съедается. И режиссеру вроде нравится, а режиссеру все нравится, потому что он не знает, хорошо это или плохо. Вроде весь текст сказал, все слышно было, все понятно. Ну и хорошо. Спасибо, снято.

Другая крайность – когда режиссер не знает, что он хочет, но он режиссер и поэтому, что бы актер ни сделал – нет, не то, давайте побыстрее. Побыстрее, почаще и немного поглубже…

И в результате возникает абсолютно порочный круг. (XIII, 3)

(2007)

Как я выбираю актера?

Я не берусь за картину, за сценарий, если не имею в виду конкретных актеров. Для меня сценарий – это только повод для картины. Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария, и если ее партнеру захотелось вместо слова «здравствуй» сказать «привет», то администратор вынужден звонить продюсеру, чтобы согласовать с Мерил Стрип: не будет ли она против? Для режиссера это полная катастрофа. Для меня, повторю, сценарий – это повод. Это не значит, что импровизация у актера возникает потому, что он не помнит текст, или не готов, или вообще только что его получил, потому что приехал с других съемок. А как раз напротив, потому что он готов блестяще.

Какой критерий, по которому я выбираю актера?

Насколько долго я без напряжения и дискомфорта могу смотреть ему в лицо. Я не задумывался об этом раньше, я не мог понять, почему иногда ну не хочется тебе поднимать глаза. Но у меня была история…

Не смогла сниматься актриса. Я взял другую, очень на нее внешне похожую. Это была моя такая маленькая и глупейшая месть: ну раз не хочешь – и не надо. Приезжает милейший человек, вежливый, образованный. Но не могу я смотреть ей в лицо!