Такой променад предполагает изменение нашего восприятия архитектуры. Наше восприятие архитектуры зиждется на ощущении соотношения между внутренним и внешним, приватным и публичным. С наступлением эпохи модерна в этом соотношении произошел определенный сдвиг; изменилось традиционное восприятие внутреннего, огороженного пространства как полной противоположности внешнему. Сегодня сдвигаются все границы. И этот сдвиг проявляется во всём: в городе, конечно, но и во всех технологиях, определяющих пространство города, – в железной дороге, газетах, фотографии, электричестве, рекламе, железобетоне, стекле, телефоне, радио… в технологиях войны. Каждую из них можно понимать как механизм, разрушающий старые границы между внутренним и внешним, между публичным и приватным, между ночью и днем, между глубинным и поверхностным, между здесь и там, между улицей и помещением и т. д.

«Странностью» «большого города», к которой человеку, по мнению Беньямина, приходится «адаптироваться», является скорость, непрерывное движение, ощущение, что ничто никогда не останавливается, что пределов нет. В английском языке слово «run» (бежать, бегать) используется для описания абсолютно разных видов деятельности – движения железнодорожных поездов и уличного транспорта, проката кинофильмов и размещения объявлений в газете. Даже о случайной встрече с другим человеком говорят «to run into somebody». Вместе со стирающим границы непрестанным движением приходит новый способ восприятия, который становится фирменным знаком эпохи модерна. Восприятие отныне связано с кратковременностью[32]. Если фотография – это кульминация многовековых попыток задержать образ, «сохранить мимолетные отражения», по выражению Беньямина, то не парадокс ли это: как только мы научились сохранять мимолетный образ, кратковременным становится сам способ нашего восприятия? Теперь сам наблюдатель (фланер, пассажир поезда, покупатель в универмаге) – преходящее явление. Скоротечность и новое пространство города, в котором она переживается, невозможно отделить от новых форм репрезентации.

Для Беньямина кино – это форма, вместе с которой новые механизмы восприятия, глубинное изменение которых «в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города», получают прекрасный тренировочный снаряд («инструмент тренировки рассеянного восприятия»). Город окажется хорошей съемочной площадкой для кинофильмов. Таких, например, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929). Теоретики кино утверждают, что эта картина о том, какими средствами в кино создается смысл. В обычном фильме точка зрения репрезентируется как «нейтральная», невидимая, превращающая то, что мы видим, в «реальность». В фильме Вертова вид и точка зрения меняются местами. После вида появляется точка зрения субъекта, давая наблюдателю понять, что то, что он или она видит, это всего лишь конструкция. Однако всё это не объясняет, почему для того, чтобы продемонстрировать эту трансформацию, Вертову понадобился город.

Реализм в кино иногда называют «окном в мир». Это архитектурный макет, традиционная модель интерьера с непосредственным видом. Но пространство большого города уже вытеснило модель комнаты с видом, модель камеры-обскуры. И не случайно Вертов выберет город. Его фильм ясно показывает, что новое городское пространство не только определяется новыми технологиями репрезентации, но и преобразовывает эти технологии.

Размышляя о современной архитектуре, приходится всё время колебаться между вопросом пространства и вопросом репрезентации. Будет, конечно, необходимо думать об архитектуре как о системе репрезентации, скорее даже как о серии накладывающихся друг на друга систем репрезентации. Но это не значит, что будет забыт традиционный объект архитектуры – здание. В конечном счете это значит, что мы будем рассматривать его гораздо внимательнее, чем раньше, но еще и иными глазами. Здание следует понимать так же, как мы понимаем рисунок, фотографию, текст, кино и рекламу; не только потому, что здание чаще всего фигурирует в этих медиа, но и потому, что здание само по себе является механизмом репрезентации. В конце концов, здание – это конструкция, во всех смыслах этого слова. Когда мы говорим о репрезентации, мы говорим о субъекте и объекте. Традиционно архитектура рассматривается как объект – ограниченная, единая сущность, противопоставленная субъекту, который, как предполагается, обладает независимым от объекта существованием. В эпоху модерна объект устанавливает множество границ между внутренним и внешним. А поскольку эти границы взаимно противоречивы, объект ставит под сомнение собственную объектность, а следовательно, и единство классического субъекта, предположительно остающегося снаружи. Именно в таком ключе в этой книге исследуются идеологические предпосылки, лежащие в основании нашего взгляда на модернистскую архитектуру.