Кроме того, как уже упоминалось, Бунин создает текст, который стремится быть в доверительных отношениях не только с читателями, но и с самой реальностью. Отсюда столь естественна, закономерна в произведении повторяющаяся «фигура вопрошания», при которой вопросы адресованы как будто бы прямо и непосредственно вступающему в общение с героем миру: «только где же те “бездны”, которыми будто бы поражают Иудейские горы? Где высоты, что будто бы “еще дышат величием Иеговы и ужасами смерти”?» (3, 361–362); «Зачем же так первобытно вторглась в этот божественный молитвенный чертог сама природа?» (3, 376); «Бог ли человек? Или “сын бога смерти”?» (3, 381); «Есть ли в мире другая земля, где бы сочеталось столько дорогих для человеческого сердца воспоминаний?» (3, 384); «Они рыбаки, в лодке лежат их сети. <…> “Проходя же близ моря Галилейского, он увидел двух братьев, Симона, называемого Петром, и Андрея, брата его, закидывающих сети в море…” Разве не мог призвать он и этих?» (3, 410).

Работая в цикле с материалом, так или иначе подводящим автора к мифологическому и метафизическому его толкованию, Бунин-художник сознательно уходит от чуждых ему трансформаций реальности в метафору или аллегорию трансцендентного. Поэтому так важно здесь постоянное предметное и бытовое «сопровождение» путешествующего сознания. Это и точный отсчет фактического времени, придающий повествованию дополнительную конкретность и узнаваемость: «Сутки прошли незаметно» (3, 314); «Через полчаса пароход снова левиафаном потянулся…» (3, 317); «…На турецких часах двенадцать…» (3, 319); «Близился полдень» (3, 335); «Около полуночи взошел оранжевый печальный полумесяц» (3, 342); «Часам к четырем город снова ожил» (3, 345). Это также обилие «случайных»; «лишних», но очень ярких, запоминающихся подробностей, выхваченных зорким взглядом повествователя и создающих «избыточную» полноту, многоцветье, объемность восстанавливаемого «образа мира»: «Я прохожу среди наставленных друг на друга клеток, переполненных мирно переговаривающимися курами, слышу странный в море запах птичника» (3, 315); «Дурачок в лохмотьях и в двух рваных шапках, криво надетых одна на другую, со всех ног бросается мимо меня в стаю шелудивых соловых собак и, отбив у них тухлое яйцо, с жадностью выпивает его, дико косясь на проходящих бельмом красного глаза» (3, 323); «В это жаркое солнечное утро все хорошо: и блеск сапога, и новенький мундир офицера, и стакан воды с розой, который быстро ставит передо мною молодой кафеджи» (3, 325); «Золотиста лазурь над Кедроном и горой, золотисто-песочного цвета ястреба, реющие над нами, трепещущие своими острыми в черных ободках крыльями» (3, 384) и т. п.

Воссоздаваемая с помощью названных форм картина путешествия (и мира в целом) не означает только верность избранным жанру (очерк), манере письма (дневники). Это уже осознанная автором и художественно воплощаемая позиция по отношению к времени. Позицию эту можно охарактеризовать как стремление освободиться от него в остановленном и «все время» длящемся настоящем, а прокомментировать следующими образными формулами, относящимися к конкретным эпизодам общения героя с реальностью, но распространимыми и на весь текст в целом: «Но вот наступила и длится ночь» (3, 390); «Длится и все светлее становится золотисто-шафранное аравийское утро» (3, 394) и т. п.

Путешествие дает возможность герою бесконечно длить настоящее время и обретать пребывающее в таком времени, а значит – вневременное пространство. По его законам и строится художественный мир «Тени птицы».