Конечно, если поставить во главу угла самые общие представления, то можно увидеть русскую культуру (как и любую другую национальную) в виде некоего единого потока, который вот сейчас, на глазах разбивается на отдельные «ручейки» – течения, школы, направления. В отличие от прежних, они, по мнению Блока, мелки и ничтожны. И, главное, Блок не видит в них связи с историей, он видит лишь стремление к «специализации», взаимному отчуждению. В отчаянии он восклицает, имея в виду уже непосредственный объект «нападения» – акмеизм: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого более похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!»

Блок был безусловно прав в том отношении, что, как отметил известный зарубежный критик В. Марков, «акмеистическая идея, несмотря на некоторые верные элементы, не была достаточно глубокой и достаточно поэтической, чтобы тягаться с символизмом», она «не содержала в себе той духовной крайности, которая одна и может создавать в поэзии подлинные ценности»66.

Беда же Блока заключалась в том, что он смотрел на происходящую в искусстве смену направлений из настоящего, не учитывая того, что по отношению к прошлому оно есть будущее, и что для для того, чтобы верно оценить настоящее, на него тоже надо было смотреть из будущего. Ничего светлого в этом будущем Блок уже не видел. Поэтому и акмеизм воспринимается им не как отражение нынешнего положения дел, не как предвестие тяжелого и мрачного будущего; он видит в манифестах Гумилева и Городецкого попытку замазать «холод и мрак грядущих дней» (см. «Голос из хора») разговорами о «расцвете физических и духовных сил», об «адамизме» нового течения, его здоровой основе. Он высмеивает Гумилева за действительно нелепые претензии («Как адамисты, мы немного лесные звери»), не желая видеть того, что «теоретические» претензии – одно, а творчество – совсем другое. К 1920 г. акмеизм проделал уже достаточно сложную эволюцию, которая привела его к тому, что в ряде важнейших вопросов поэтики (а следовательно, и содержания творчества) он стал смыкаться с символизмом, возрождая в новых условиях как раз то, что для символизма было наиболее существенным (см., например, сборник стихов Гумилева «Огненный столп» с такими шедеврами философской лирики, как «Память», «Слово», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Пьяный дервиш»). Это движение к сближению с символизмом было для акмеизма спасительным, оно было продолжено Ахматовой, завершившись блистательной «Поэмой без героя», непосредственно выводящей поэтику символизма в сферу не только символизма, но мирового авангардного искусства второй трети ХХ века.

Ничего этого Блок предвидеть не смог, а увидеть не захотел. Он укрепился к этому времени в своем отношении к искусству как долгу и служению, и всё то, что так или иначе выходило за пределы столь прямолинейно понятых задач, было и непонятно, и неприемлемо.

Как в поэзии, так и в драматургии (своеобразной и серьезной) и в прозе (критической и художественной) Гумилев стремился идти своей дорогой. Очень он боялся, что кого-то будет напоминать, кому-то подражать. Лишь временами его стихи приходили в соприкосновение с творчеством кого-либо из современников. Чаще ему удавалось нащупать свою дорогу, и в этих случаях он уходил от соблазна довольно далеко. Да и дорога, по которой он шел, не слишком была ровной, не была и сплошным восхождением. Художественное мышление Гумилева, как и его поведение в жизни, капризно, своевольно, на нем явственно ощущается печать театрализации. Временами Гумилев демонстративно отворачивается от действительной жизни, эпохи и истории, временами погружается в происходящее вокруг на такую глубину, что из-под пера его выходят подлинные шедевры, подобные последним его произведениям.