Подобная модель добивалась враждебности ко всем иным типам духовного мира. В сферу творчества пришел инстинкт самоцензуры. Она сказывалась даже в оценке лучших произведений мировой культуры, считая их всего лишь разоблачением буржуазного строя, а советскую культуру – органичной, говорящей о прекрасном настоящем и счастливом будущем.

Кинофильмы в массе своей были плакатны и лапидарны, как популярная песня. Недаром она часто становилась центром фильма. Сценическая игра, индивидуальность была заменена на типажность. Сильное чувство быстро переходило на политическое, сливающееся с личным настолько, что последнее становилось ненужным. Оставался пафос в его различных выражениях, похожих на оркестровые отбивки.

В театральном искусстве существовало тяготение к классике. Оно должно было показать, что социальная проблематика дореволюционной поры успешно решена в СССР. Значит, отражение на сцене вопросов прошлого должно было восприниматься советским зрителем с изрядной долей снисходительности. Зритель отворачивался от вечных проблем, якобы решенных новым советским строем, и был готов обсуждать только мастерство исполнения. Оно должно было быть предельно реалистическим. Революционные попытки встряхнуть зрителя театральной метафорой (режиссер В. Мейерхольд, умерщвленный за это в Сухановской тюрьме) толковались политизированными критиками не как новаторство, а как попытка унизить зрителя непонятной для него творческой иносказательностью. Спектакли с советскими сюжетами подавались с пафосом и вдохновением в противоположность классическому наследию, акцентированному на мещанской безвыходности. Пафос подчеркивал ложь. Считалось, что явление вдохновенного большевизма и есть новаторство, не нуждающееся ни в каких дополнениях, расширениях и изысках. Зрители впитывали его и считали идеалом МХАТ, понимание искусства которого не требовало от них никаких усилий.

Все это делало невозможным поиск новых форм художественности и возможным только обращение к ремесленническому подходу к искусству. В создании произведений советской культуры принимали участие и способные люди. Их талант был совмещен с мистифицированным миром, который они обязаны были выдавать за подлинную жизнь. В убогой действительности их игра, если только она несла отпечаток мастерства, воспринимались людьми как некая отдушина в их серой жизни.

Идеология на экране, сцене, на эстраде нередко выступала в образе сильных и бесстрашных людей, смысл жизни которых был только в крайних категориях, в любви или ненависти. Люди охотно погружались в атмосферу искусственного энтузиазма, на фоне которого их будни обретали многозначительную перспективу. Такая гипнотическая система называлась «социалистическим реализмом». Создавались произведения с оранжерейной тематикой или пронизанные назойливым и схематическим оптимизмом. На выставке «Москва – Берлин» в 1994 г. были представлены творения нацистского и советского периодов. Они предельно ясно демонстрировали свою общность – застывшие пропагандистские штампы с эстетическими претензиями. Результат годился для тиражирования, подобно обоям в квартире.

Особое внимание уделялось массовым зрелищам, утверждавшим триумф новой великодержавности: парадам, шествиям, праздничным действам. Каждое из них было не столько праздником, на котором веселятся свободные люди, сколько громоздким, обрядовым, продуманным до мелочей представлением. Попытка создать стихийный карнавал в ЦПКиО им. Горького кончилась арестом директора парка Б.Глан. Праздничное настроение было загнано в рамки командной режиссуры. Подобное мы наблюдали и в нацистских публичных мероприятиях 30-х и 40-х гг.