На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и всё это сухо, зализано, бездарно… («Случай из практики»; 10, 79).
На стене в золотой раме висела большая картина, написанная красками: нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой.
– Чудесная картина, – проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. – Это художника Шишмачевского.
<… Надю> мутило от нагой дамы («Невеста»; 10, 210).
Такие картины – часть меблировки:
<Д> ля ленивой души – изобилие на стенах дешевых вееров и мелких картин, в которых оригинальность исполнения преобладает над содержанием, избыток столиков и полочек, уставленных совершенно ненужными и не имеющими цены вещами, бесформенные лоскутья вместо занавесей («Скучная история»; 7, 273—274).
От комода, изразцовой печи, и от кресел, и картин, шитых шерстью и шелком по канве, в прочных и некрасивых рамах, веяло добродушием и сытостью («Жена»; 7, 490).
Присутствие картины в доме формально «означивает» эстетическое начало, ставшее неотрефлексированной общепринятой необходимостью, аналогом ритуала. Картина занимает положенное ей место и, заняв это место, перестает что-то значить, ее содержание и исполнение становятся неважны, формально присутствует только означающее. В этом отношении равны господа и мужики, только у крестьян подобный процесс формального означивания происходит более явно – место картины занимает просто яркое пятно:
В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетной бумаги – это вместо картин («Мужики»; 9, 281).
Такой знак случаен, непосредственно не связан с жизнью окружающих его людей. Однако с точки зрения внешнего наблюдателя и в перспективе коммуникации «автор – читатель» он снова, как и в описанных выше случаях стертых вербальных знаков, оказывается не случаен и наполнен «непрямым» смыслом. В рассказе «На пути» лубочные картины, тянущиеся по обе стороны от образа, сначала, в темноте, «представляли из себя одну сплошную полосу, покрытую черными кляксами» (5, 463), а затем, при вспышках пламени, начинали поочередно высвечиваться, причем их содержание оказывалось совершенно случайным: «на головой спавшего мужчины вырастали то старец Серафим, то шах Наср-Эддин, то жирный коричневый младенец, таращивший глаза и шептавший что-то на ухо девице с необыкновенно тупым и равнодушным лицом»266 (5, 463). Здесь случайность высвечиваемых картинок можно прочитать как коррелят к случайностям жизни Лихарева267.
Точно так же, как и слова и картины, – по привычке – фиксируются и сохраняются у героев Чехова неконтролируемые жесты. Они могут быть частью моторной памяти, причем жесты сохраняются даже крепче, чем речевые привычки. Так описывается помещик-крепостник:
Прежде, бывало, чуть прислуга не угодит или что, как вскочит и – «Двадцать пять горячих! Розог!» А теперь присмирел и не слыхать его <…> по старой памяти, иной раз замахнется палкой, но бить не бьет («В родном углу»; 9, 315);
или два мужика-охотника, которые выходят на тягу, несмотря на то, что у них нет ружей:
Они стоят как вкопанные, молчат, не шевелятся, и руки их постепенно принимают такое положение, как будто они держат ружья с взведенными курками («Рано!»; 6, 116).
Можно назвать по крайней мере три функции этих опустошенных знаков в тексте. Во-первых, все они необычайно выразительны, в них проявляется чеховское мастерство непрямого, подтекстового указания читателю на человеческие желания и эмоции (жестовая составляющая «подводного течения»), которых не сознают сами герои, причем поздний Чехов еще и оставляет читателю право на различное истолкование этих эмоций. Во-вторых, они, как и вербальные знаки, о которых мы говорили выше, указывают на механичность человека, на то, что он не хозяин ни своим чувствам, ни своему телу. И наконец, в-третьих, опустошенный знак часто имеет психологическое измерение: жестовая память сохраняет следы некогда полученной травмы. Мы уже приводили примеры из «Степи», где герои – Пантелей Холодов и Емельян – сохраняют телесную, жестовую память о своем прошлом (о поездках с возами по холодной степи или о службе в певчих). В некоторых случаях травматический эпизод, оставляющий неосознаваемый субъектом след в его поведении, можно увидеть в самом чеховском тексте. Так происходит, например, в «Дуэли». Потрясение, которое испытывает Лаевский после вызова на дуэль и потом в доме Мюридова, когда он застает свою любовницу с полицейским приставом, сразу меняет его манеру поведения, делает его робким, скованным и подавленным, заставляет совершать навязчивые действия: