Дело не в том, что Карамзина не интересовала политика – еще как! – и не в том, что боялся Екатерины (оно, конечно, Радищеву за его «Путешествие» только что милостиво заменили смертную казнь ссылкой – старушка была суровым критиком, но ведь мог бы, если что, остаться в компании вольнодумных русских хоть в Лондоне, хоть в том же Париже, он видел исполкомы, которых здесь нет), – нет, дело в том, что Карамзин был аскет, и аскеза его была покруче просвещения темных людей: ему нужно было создать шедевр.

Представление о том, что шедевр нельзя создать по умыслу, а только по вдохновению, есть не что иное как романтическая подмена понятий. В действительности, шедевр в точном смысле – это работа мастера, в отличие от работы подмастерья. Предъявив гильдии шедевр, подмастерье получал право на открытие собственной мастерской. Создание шедевра может быть только результатом долгого послушания, ученичества, изучения ремесла – смирения, наконец: не хвататься с порога за резец ваять своего Лаокоона, а посмотреть, как это делает мастер, и попытаться за ним повторить.

Карамзин, который, вернувшись домой, возьмет перо, чтобы записать первые в истории слова русской прозы, сделает это только потому, что он к этому долго готовился и вот теперь наконец готов.

Он несколько лет готовился к этому в Москве – обдумывал будущее путешествие, планировал, к кому из великих современников напросится на разговор – Кант, Виланд, Лафатер, Гердер и еще с десяток других, сплошь первые величины, – изучал все доступные их труды – так, как сейчас к интервью готовится умный и совестливый журналист (таких на самом деле больше нет, но как если бы). Изучал древнюю и новую историю, историю искусств, литературу – Европа, в которую он поехал, не была для него пятном на загадочной гномьей карте, землей эльфов и драконов, напротив, он знал там каждый камень: в «Письмах» он вздыхает и умиляется – могилам, замкам, соборам, – но если бы это было нужно, вместо каждого вздоха он мог бы прочитать лекцию (учитесь, детишки, делать качественные селфи).

Само по себе путешествие было не чем иным как подготовкой к книге – архив Карамзина сгорит в московском пожаре 1812 года, но нет сомнений в том, что из Европы он вернулся с целым багажом выписок и вырезок, записей и набросков, конспектов и заметок, книг, листков и газет – так энтомолог отправляется в экспедицию, чтобы, вернувшись с рюкзаком материала – без разбору набранных бабочек, жуков и скорпионов, – всю снежную русскую зиму под треск камина работать с ним: сортировать, определять, расправлять.

Именно этим, почти научным способом – сознательным кропотливым деланием, смирением и ученичеством, – и был вызван в пределы ойкумены русский гений, которому почему-то нравится притворяться ветерком, случайно залетевшим в кудрявую голову поэта. Представление о фундаментальности немецкого (aka нерусского) способа производства культурного контента и, по сравнению с ним, о поездке русской истории культуры на иван-дурацкой печке есть не что иное как кокетство, если вообще не саботаж – на самом деле никакого другого способа производить культуру, кроме фундаментального, не существует.

В произведениях своей фантазии, прозе и стихах, Карамзин предстает чувствительным, сентиментальным, рассеянным, мечтательным и даже жеманным – это мимими было принято, как сейчас принято делать вид, будто ты пацан с района: литературная условность, не более (впрочем, в случае с Карамзиным, он эту моду первым же и завел, точнее, завез), – но внутри своей мастерской Карамзин был похож скорее на неутомимого гнома, днюющего и ночующего у наковальни. В 1792 году вышло десять номеров «Московского журнала» – и абсолютное большинство материалов, под какими бы псевдонимами они ни были напечатаны, написаны были им самим.