– А сочинения для фортепиано вы пишете с инструментом?

– Нет. Даже если это большая, сложная фортепианная пьеса – все равно, независимо от формы, я пишу ее, ни разу не притронувшись к роялю. И считаю, что это необходимо. Шостакович мне постоянно говорил, что музыку надо писать без рояля, без инструмента. То же самое и я постоянно твержу своим ученикам.

А сейчас я вообще пишу без рояля. Абсолютно все.

– И никаких исключений?

– Нет, исключения есть, конечно. Но все они связаны с театральной и киномузыкой. Вот здесь почти всегда я сижу за инструментом.

– А почему это происходит именно с такой музыкой?

– Потому что, когда я пишу то, что считаю сам необходимым, то все это у меня выстраивается как естественный результат подчинения каким-то внутренне услышанным идеям, то есть здесь я только сам, здесь только мое, и я все это прекрасно слышу без всяких инструментов. И совсем другое дело в кино или в театре. Здесь я часто должен, как говорит Альфред5, надевать чужую, непривычную для меня маску. Причем режиссер, который заказывает вам музыку, он, как правило, никогда не может найти слова, чтобы объяснить вам, что ему нужно. А иногда и вовсе говорит совершенно противоположное тому, что хочет от вас получить.

Я сейчас вспомнил довольно характерный в этом отношении случай на Мосфильме. Мне о нем рассказывала Лукина, которая в свое время была там главным музыкальным редактором. Однажды, когда Арам Хачатурян писал музыку к какому-то важному фильму и про какого-то очень знаменитого человека, то режиссер требовал от него для эпизода, где этот человек умирал, какой-то особой музыки. «Мне здесь нужна симфония!» – кричал он. Хачатурян приносит один ее вариант, другой ее вариант, третий, десятый варианты – режиссеру все не годится. В конце концов, Хачатуряна снимают с фильма и отдают его Крюкову, Николаю Крюкову – кинокомпозитору, который в этом деле не одну собаку съел. И, надо сказать, с большим успехом. И тот вместо симфонии в этом эпизоде один раз ударяет в литавру. Режиссер, понимаете, весь в слезах: «Вот это то, именно то, – говорит он сквозь слезы, – что мне здесь и нужно было».

И это не анекдот. Это нормальное явление в театре и кино. Иногда один удар – «бум» или «бах» – в литавры работает сильнее в нужный момент, чем целая симфония.

Так что, работа с такой музыкой очень сложна по-своему. И сложна еще и тем, что каждый новый спектакль и каждый новый режиссер – это всегда новые проблемы стиля, звука, манеры письма и так далее до бесконечности. Работать здесь очень сложно. Поэтому и приходится работать с инструментом или там с инструментальными какими-то ансамблями уже не только через внутренний слух, но и внешний.

Вот, скажем, я писал музыку к спектаклю в театре Ермоловой, где Саша Калягин делал этот спектакль. Актеры очень хорошие. Вицин блестяще сыграл Сумасшедшего. Так вот всю музыку я написал только на струнах рояля, абсолютно всю. Причем это была не импровизация, а очень продуманная в каждом звуке музыкальная композиция. С другой стороны, если взять «Театр Клары Газуль», который я делал для телевидения, или фильм Миши Казакова «Безымянная звезда», то здесь музыка – вся на грани с таким изящным джазом. В «Трех сестрах» на Таганке, в «Доме на набережной» или в «Преступлении и наказании» и так далее – везде совершенно отличный подход к музыке, везде приходилось делать усилия для того, чтобы писать ее, везде нужно было менять маску, менять манеру письма. И это понятно, и это правильно. Конечно, какая-то твоя часть все равно здесь присутствует, но твой чисто авторский, так сказать, собственный стиль, он редко когда может подойти к чужим спектаклям и фильмам.