– В вашей музыке светлого больше, и особенно в той, которая пришла в последние десять лет.

– Нет, к этому я всю жизнь стремился. Я считаю, что не нужно рыться в своих болезнях, если занимаешься искусством. Искусство, всетаки, должно говорить о чем-то высоком в настоящем смысле этого слова. Я не имею в виду того, что музыка обязательно должна абстрагироваться от земного, – нет, конечно. Но ее позиция должна быть всегда выше: она не должна «рыться в помоях»; я считаю, что музыка, если бы она выполняла бы ту роль в формировании личности, которую должна занимать в обществе и которую она занимала в более ранние эпохи, то, может быть, и люди стали бы лучше. Потому что ничто, мне кажется, не может облагородить так изнутри человека, так его очистить, сделать его душу, его сердце более добрыми, более благородными, чем высокая настоящая духовная музыка. И мне кажется, – об этом я не раз говорил и буду повторять всегда, – что в музыке самое важное – это Свет. И художник просто обязан в каждом своем творении нести этот Свет людям. И так было всегда. За что я так люблю и Моцарта, и Глинку, и Шуберта.

Возьмите у Шуберта ля-бемоль–мажорный Экспромт. Какая же это тихая и поразительно простая музыка. Ведь, казалось бы, в ней нет ничего особенного. Но как красиво там спрятан хорал в самом первом предложении. Шуберт знал, что скоро умрет, а писал мажорную музыку. И она полна тихой и далекой ностальгии по уходящей навсегда жизни, по уходящей Красоте. И то же у Малера – последняя часть «Песни о земле». И это тоже замечательно, и это тоже как символ исчезающей, но не умирающей вечной Красоты, какого-то далекого, вечного Света. И, конечно, тут не может быть громкой музыки. Никогда! Его До мажор, челеста – это, конечно, символ вечного.

И таков же смысл программы, скажем, моего Концерта для альта: я постарался сделать все, чтобы и в нем ощущалось это же движение к Свету, к высокой Красоте. И тут все критики писали с недоумением: отчего это последние такты Концерта Денисова заканчиваются не его музыкой, а Шуберта? А ведь это совсем нетрудно понять, если слышать то, что есть в музыке Концерта. Ведь это сочинение все, буквально все и выстроено так, что ничьей другой музыкой, а только музыкой Шуберта оно и могло закончиться, и в конце – эта арфа, улетающая в самый тихий, и очень простой аккорд, и… И нельзя было здесь вводить какое-нибудь двенадцатитоновое созвучие, как я это сделал в конце сочинения «Смерть – это долгий сон». Всему свое место, везде своя логика. И моя музыка в Концерте не могла не прийти к музыке Шуберта. Он должен был ею закончиться – и никак иначе.

– То есть для композитора лучше сдерживать свою боль, не выплескивать ее наружу?

– Нет. Я просто считаю, что не нужно выходить на трибуну и, потрясая кулаками, орать с нее. Этот ораторский тип высказывания мне просто чужд. Может, это одна из тех причин, почему я не люблю, за исключением второй части и частично первой, Девятую симфонию Бетховена. Я считаю, что это один из первых шагов к разрушению высокого искусства, переключения его в какую-то другую область, которая мне чужда. И, наверное, по этой же причине я так не люблю некоторые сочинения Рихарда Штрауса. Например, его «Так говорил Заратустра». Не люблю это сочинение совершенно, потому что в нем есть такое дешевое-дешевое ораторство, поза, что ли. А я вообще не терплю никакого позерства ни в жизни, ни, тем более, в музыке…

– Можно еще вопрос тоже не по сочинениям?

– Все, что угодно Дима. Сarte blanche! Вы меня можете мучить, как хотите, а я как подопытный кролик буду пытаться что-то такое, более или менее приличное, «вякать» вам в ответ, иногда ошибаясь.