– У меня есть несколько сочинений, в которых присутствуют элементы автобиографичности… но это личное, как говорится, только для себя самого.

– Я так понимаю, что эта автобиографичность реализовалась, прежде всего, опосредованно?

– Естественно. Это были гораздо чаще неосознанные аллюзии…

Вот, например, Концерт для скрипки с оркестром. В нем очень много автобиографического. Я с самого начала, когда стал писать этот концерт, уже знал, что в конце его в мой материал обязательно войдет цитата из «Прекрасной мельничихи» Шуберта. И это не случайно: здесь я могу вам сказать совершенно точно, что ключом к этой автобиографичности являются и слова из цитируемой песни, и, конечно, ее настроение, и даже «тональность» этого настроения. И если вы прочтете их, то тогда вам откроется в определенной мере и смысл всей программы Концерта, потому что все, что есть в его материале, все, абсолютно все, идет к цитате из Шуберта. И почему эта цитата возникла, и почему она именно такая, а не другая, какой это все имеет психологический смысл – все можно понять, прочитав слова Мюллера. Вы, кстати, были здесь совершенно правы, когда заметили, что при всем внешнем контрасте обеих частей концерта, все равно они очень однородны. И не только интонационно, но даже и тематически. Это один и тот же материал. То же самое, кстати, происходит и в Фортепианном концерте. Ведь там основные интонации – из малой секунды, большой секунды, – они есть и в первой, и во второй частях. Но это не слышно, конечно, сразу и не кажется механическим повторением, потому что в первой части они все разбросаны по разным октавам – пятая октава, шестая октава, седьмая и так далее; а во второй части, они, напротив, сжаты до предела.

Иногда моя программа бывает настолько спрятана сама по себе, что я ее, практически, изложить словами, даже если бы и хотел, не смог бы, потому что одно дело – программа, которую я излагаю словом, а другое дело – программа, которую несет в себе моя музыка. Музыка имеет свой язык. И этот язык говорит о гораздо большем, чем любое слово. И перевести язык того, что в каждом случае говорит музыка, на язык слов, к счастью для музыки, просто невозможно. И поэтому, если вы будете меня спрашивать, например, а почему в Концерте для гобоя с оркестром вдруг в самом конце солист берет английский рожок вместо гобоя, или почему здесь вдруг появляется цитата из православного песнопения «Свете тихий», и именно в том самом варианте, как она поется в церквях – я всего этого вам объяснить словами не смогу.

Или, вот, наоборот: почему я пришел в Альтовом концерте к теме Шуберта, и почему это тема именно из ля-бемоль–мажорного экспромта, и именно мажорная, а не минорная, – вот это все я, как раз, объяснить могу.

Но внутреннюю психологическую, так сказать, программу, которая там, естественно, есть, и которая, скорее всего, опять же автобиографична, вот этого словами пересказать, по-моему, невозможно… и не нужно никому.

– У вас было когда-нибудь желание в своих сочинениях представить себя не таким, каким вы себя видите на самом деле?

– Было. Например, в Партите для скрипки и камерного оркестра или в Вариациях на тему Генделя.

– А почему именно там?

– А потому, что Партиту я писал с определенным расчетом. И расчет этот состоял, прежде всего, в том, что я хотел, чтобы ее исполнил Леонид Борисович Коган. И здесь мне, конечно, пришлось учесть и вкусы этого великого скрипача, и его технические пристрастия, ну, и возраст тоже. До этого мне, по его собственной просьбе, уже ведь приходилось сочинять Сонату для скрипки соло, но, как потом оказалось, сколько раз он мне ни звонил и ни говорил, что учит Сонату и что обязательно ее исполнит, он все равно так ее и не сыграл. И я как-то не сразу даже понял в то время, что он и не может ее сыграть. И не может сыграть не из-за каких-то там технических трудностей – здесь для него проблем не могло быть, – а именно, и прежде всего из-за какого-то определенного психологического барьера, какого-то внутреннего барьера. И поэтому я, может быть и сознательно, тем более, что мне и самому было интересно именно так сделать, – я взял Партиту Баха и переработал ее, практически, полностью в соответствии со свои вùдением этого материала, то есть сделал не какуюто там транскрипцию, а именно свое сочинение по материалам этой его Партиты. И именно поэтому я поставил в партитуре и свое имя. И считаю, что имел на это право, так же, как, скажем, тот же Стравинский, который в «Пульчинелле» поставил свое имя, а не Перголези. Тем более что у меня деформация баховского материала еще бòльшая, чем у него деформация материала Перголези. И мне обязательно хочется, чтобы при издании этого сочинения в нем был напечатан специальный текст, который бы объяснил, почему мною была взята именно эта Партита Баха; какой здесь тип работы, где вмешательство автора, где его нет и прочее.