– И, наверное, то же можно найти и в «Свете тихий»?

– Да, и там, конечно. Там нет моделирования православного письма для хора, но там есть то, что есть в самом старом письме, еще крюковом, – это все связано с теми истоками, из которых ведет свое начало все наше русское музицирование народное, наша русская гетерофония.

А алеаторическая техника у меня теперь если и используется, то только для сочинения каких-то второстепенных пластов. На каком-то этапе она мне казалась интересной, жизнеспособной, поскольку была тесно связана с тем, что происходило в музыке в конце XIX века и начале XX. И в таком преломлении ее можно, наверное, считать даже традиционной техникой, то есть имеющей свои корни в музыке прошлого. Но в целом, на мой взгляд, ее возможности очень малы, по крайней мере, сегодня.

– А чем вы руководствуетесь в выборе техники? Этот выбор происходит в самом начале сочинения или это происходит спонтанно, неожиданно для вас?

– Как когда. Все зависит от того, что я делаю. И в отдельных случаях это осознаешь в процессе сочинения, а в других – ищешь отдельные приемы, пробуешь их варианты. Но намного чаще это приходит само. Вот, например, когда я начал писать «Голубую тетрадь» на тексты Хармса и Введенского – тексты в целом довольно абсурдные, в особенности у Хармса, – так там необходимо было создать звуковое выражение каких-то совершенно ненормальных, страшных, абсурдных видений, например: кассирши, которая мертвая там сидит за кассой, один глаз ее открыт, второй закрыт; или рыжего человека, у которого нет глаз, носа, волос и, как в конце концов оказывается, вообще нет ничего, то есть человека, которого нет в реальном мире, и так далее. Как это было сделать? Искал долго, мучался, можно сказать. А в результате понял, что нужен элемент представления, нужен музыкальный театр. Но в целом сочинение я не видел как музыкальный спектакль. И поэтому стал искать просто какие-то отдельные элементы музыкальной «графики», музыкальных «портретов», или, правильнее сказать, музыкальных символов: звуковых, но, одновременно, и визуальных как бы. Но как это возникало во мне – я не знаю. Слушал, размышлял; но как и откуда – не знаю. Что-то, конечно, нащупывалось в процессе размышления. Вот так, например, получилось с центральной короткой пьесой «Тюк» по Хармсу, которая у меня заканчивается тем, что исполнители – и скрипка, и виолончель – переворачивают свои инструменты струнами вниз и очень выразительно, как скажем они бы исполняли Трио Рахманинова или еще что-то столь же красивое, «играют» свою «музыку», водя смычками по голым декам. Естественно, что музыки этой нет на самом деле… она только «зрима»: мы видим, что сидят два исполнителя и очень выразительно, в каждом движении смычка, в каждом движении головы и так далее, играют что-то прекрасное… но звука же нет никакого – полная тишина. И это, конечно, театр, музыкальный театр. Его задача – вызвать у слушателя определенное сильное сопереживание, какую-то яркую слуховую галлюцинацию. Вот этот прием я нашел почти сознательно. И оказался он, как я это не раз видел в зале, очень удачным. Так что «музыкальный театр», несмотря на всю мою нелюбовь к таким приемам в серьезных сочинениях, он имел в этом месте очень сильное и точное воздействие.

Был там и еще один технический прием, который я нашел «сознательно». В конце раздела на слова Введенского «Мы сядем с тобою, ветер, на этот камушек смерти» пианист подходит к настоящим – металлическим – колоколам и играет на них по нотам тихую, как бы отдаленную ото всего остального материала, музыку, а певица в то же самое время подходит к колоколам, сделанным из стекла, то есть уже не настоящим, и свободно, не по нотам, а импровизационно имитирует игру пианиста. В результате же получается какой-то сюрреалистический диалог колоколов из двух разных по характеру сфер. И когда это, кстати, впервые исполнялось в Малом зале консерватории, то прозвучало все очень хорошо. Причем, мы использовали даже не музыкальные, а самые обычные стеклянные и металлические предметы: кружки, бутылки, разные куски рельсов, каких-то ржавых труб, буквально подобранных на улице. А на премьере в Англии, где постановку частично делал Любимов, так там он колокола вообще сделал из кусков какого-то автомобиля, выброшенного на свалку, что, по его мнению, должно было символизировать что-то страшно деформированное, мертвое, быть каким-то образом смерти, ее символом. И еще один пример – это игра в «Кассирше» двух роялей в канон: одного – «нормального», а другого – «ненормального», препарированного. Препарированный рояль здесь все имитирует с искажениями, и не только, естественно, тембровыми, но даже и звуковысотными.