– Однако в публике искусство сочинения с такой манерой речи находит все большее признание.

– Возможно. Но это говорит только о какой-то определенной неразборчивости определенных слоев сегодняшней публики и неразборчивости самих композиторов, работающих в этом направлении. Здесь ведь и много той иллюстративности, какой-то дешевой литературщины в музыке, которую я терпеть не могу. Она есть и в «Домашней симфонии» Рихарда Штрауса, и в «Манфреде» Чайковского. Но нельзя подменять один вид мышления другим, один вид искусства другим. И в этом отношении для меня музыка Веберна – может быть, я здесь и рассуждаю как идеалист, – но для меня его сочинения – это величайший пример служения музыке как искусству, как чистому и высокому искусству. А приземление музыки, сведение ее к какой-то театральной иллюстрации – это очень отрицательное явление, это безусловный минус в творчестве любого композитора. Возьмите то же произведение Бетховена «Битва при Ватерлоо» – явная неудача великого мастера.

– Но всегда ли это неудача? Вы ведь тоже не избежали такого пути в своем творчестве. И этих сочинений не так уж и мало?

– Здесь все зависит от идеи сочинения. Важна идея. У меня есть сочинение «Пять каприсов Паганини», которое я написал по просьбе Олега Кагана. Суть идеи здесь – а она частично идет от Олега и частично – от меня, была такая: не трогать ни одной ноты из партии скрипача, то есть сам Паганини никак не искажается, но другое дело – в каком порядке и какие именно Каприсы берутся у него, и как складывается из них цикл, как складывается фортепианная партия. Здесь я сделал, практически, то, что и в моей же Партите, которую я сочинил с использованием уже баховского материала. И там, и здесь музыка Паганини и Баха никак не искажается, ни в чем, но при этом то, что играет скрипач, постепенно становится контрапунктом к моей музыке, и наоборот. То есть местами возникает какая-то деформация музыки, ее образности, – она переосмысливается, но ни одна чужая нота никогда не заменяется, ни одно сочинение не искажается при этом. И поэтому тот знаменитый Каприс Паганини, на который писали вариации и Лютославский, и Рахманинов, и другие композиторы, он оказывается у меня естественным синтезом того, что было сделано мною в предыдущих четырех частях. И такое же значение в последней Чаконе в моей Партите, которую я сделал по ре-минорной Партите Баха: в ней синтез всего того, что я сделал в предыдущих частях.

Но этот путь сочинения – это совсем иной путь, чем тот, о чем я говорил раньше: здесь нет стилизации, нет никакой полистилистики, как нет ее в «Пульчинелле» или «Поцелуе феи» Стравинского, или, частично, в его «Мавре».

Однако есть у меня и сочинение в полистилистической, чуждой мне, манере, но оно написано так специально, к определенному случаю. И это во многом объясняет, почему оно написано так, а не иначе. Я имею в виду свои «Вариации на тему Генделя» для фортепиано. Заказ на них я получил от Феликса Готлиба… Он попросил меня написать сочинение для его концертов в Москве и Ленинграде. В первом отделении должны были играться три сюиты Генделя на клавесине. Вначале – Сюита B-dur, потом шли, по-моему, F-dur и g-moll. Последняя заканчивалась Пассакалией… И вот он и попросил меня написать для начала второго отделения Вариации на тему генделевской Пассакалии g-moll, которой заканчивалось первое отделение концерта. В результате получался интересный и вполне оправданный переход из первого отделения в конец второго… Сочинение, по-моему, идеально легло в программу.

– Говоря откровенно, я не понимаю вашего отношения к такой форме музыкального языка в качестве ведущей концепции стиля. Если вы сами используете материал Генделя, Шуберта, Глинки и других композиторов в контакте со своим материалом, то какая разница, как он при этом интерпретируется: вводится ли он в виде «аллюзий», цитат, псевдоцитат, работает ли в разнообразных комбинациях друг с другом без привлечения лично вашего материала, или вы ему даете возможность выступить в новом «содержательном одеянии» вкупе со своей музыкальной тканью, давая тем самым ему прочтение, о котором его автор и не мыслил вовсе. Ведь доказать свое право на любую из таких форм обращения к другим композиторам можно только одним путем – созданием сочинения, имеющего для слушателя неоспоримую художественную ценность. Тем более что проверка правильности тех или иных техник письма в искусстве, манер ли, стилей ли, их жизнеспособность могут быть реально оценены только спустя многие десятилетия и даже столетия.