– Вы пишите стихи?

Нет, совершенно не пишу.

– А раньше?

– Конечно, в школьные годы, да и в университете, позднее, я иногда писал стихи, но они все где-то затерялись, исчезли.

Здесь, конечно, во многом не обошлось без влияния Стравинского. Когда я по-настоящему познакомился с его русскими сочинениями, то для меня открылся совершенно новый мир. Я, откровенно, всегда стыдился быть русофилом, у меня никогда не было желания «одеть» свои сочинения в «русский кафтан», стать ряженым; но сам по себе русский материал меня тянул и тянет постоянно. И вот Стравинский дал мне замечательный урок, как можно быть по-настоящему русским композитором и в то же время не быть ряженым.

И опера получилась очень русской и по сюжету, и по персонажам, и вообще по языку. Формы здесь все большей частью простые: много куплетных, куплетно-вариационых, обычных трехчастных и так далее. Да и вся опера выстроена очень просто, что-то вроде огромного рондо, как, скажем, одна из картин в «Петрушке» Стравинского, то есть народная тема здесь – как рефрен, а все остальные участники – как эпизоды в этом рондо…

Кстати, вот, почти два года назад я был в Люцерне и там услышал в исполнении двух американских скрипачей свою Сонату для двух скрипок, которая была написана мною сразу после окончания консерватории – До мажорную. Я слушал ее в зале, где сидело много людей, и мне было не стыдно. Там рядом прозвучала Соната Прокофьева, тоже для двух скрипок, и более ранняя скрипичная музыка, и моя вещь была нисколько не хуже окружающих ее.

– Как бы вы оценили свои сочинения, написанные сразу после консерватории?

– Ну, опять же, были достаточно разные по качеству, по своим композиторским задачам.

Скажем, та же Соната для двух скрипок или Соната для флейты и фортепиано, или Трио для скрипки, кларнета и фагота (оно написано несколько раньше), они во многом подготовили то, что я сделал позднее, и они даже в каком-то отношении лучше, чем, например, написанный в 63 году Концерт для флейты, гобоя, фортепиано и ударных или Симфония для двух струнных оркестров и ударных. Однако конечно, влияния здесь чужих стилей все еще большое. В Трио, несмотря на мое одно из первых обращений в финале к додекафонии, – что-то вроде двенадцатитоновых рядов, в основном все ориентировано на народность в манере Стравинского, то есть с характерной для него связкой подголосочной полифонии и обычных имитационных канонов. В Сонате тоже связь русской многоголосочности и классического контрапункта. Например, та же двойная фуга в третьей части: в ней так и лезет ведь влияние Бартока, это слышно. И в Симфонии – Барток. Она, может быть, хорошо написана в техническом отношении, но уж здесь очень большое его влияние.

Но вообще говорить о влияниях сложно. Я не думаю, что их нет и у любого очень зрелого композитора. Эти связи, они могут и исчезать с годами, но могут всплывать и снова. Возьмите мою Симфонию для большого оркестра, написанную в 87 году. Ведь как по-разному она звучит у Рождественского и Баренбойма! Совершенно как разные сочинения. Баренбойм, который сыграл ее с поразительной утонченностью, музыкальностью… пластичностью; он где-то приблизил ее и к Брукнеру, и к Сибелиусу. А Рождественский сыграл более эмоционально – ближе по трактовке к симфониям Чайковского. И хотя я не люблю Брукнера, но я все же ощутил, что отдаленные аллюзии с симфонизмом Брукнера, с симфонизмом Чайковского в некотором типе работы с материалом здесь вполне возможны и оправданы в таких исполнениях, как, впрочем, и с Шостаковичем. Особенно во второй части. И то же я могу сказать и о «Музыке для альта, клавесина и струнных» или Сонате для скрипки и органа, когда вдруг явно возвращается уже, казалось бы, совсем исчезнувшее влияние Шостаковича.