Один из экспонатов на той выставке назывался «Торт на день рождения» – четырехуровневая пирамида из человеческой плоти, которую венчали нежно-розовые свечи. Художественные критики пытались дистанцироваться от эмоционального подтекста в работах Тека, сравнивая их с французским сюрреализмом – направлением в искусстве, которое художник ненавидел. Сны казались ему скучными. Тек не считал, что он создает «стиховещи» при помощи символов, которые порождают бессознательное. Он хотел быть гиперосознанным. Спустя много лет, когда он покинул нью-йоркскую арт-сцену и занялся постановкой зрелищ – шествий, охватывавших целые европейские деревни и города, – он говорил о создании чего-то вроде «социального сюрреализма». «На всё – говорил Тек, – необходимо смотреть вблизи». Он хотел оставаться начеку.

В 1966 году в интервью для «Арт ньюс» Дж. Р. Свенсон пытался увлечь Пола Тека психологической интерпретацией его работ. «В самом деле, – вопрошал Свенсон, – разве вы не имеете в виду, что индивидуальное в искусстве, как и Бог, мертво?» – «Меня не интересует индивидуализм», – отвечал Тек.

– И всё же, – возражал Свенсон, – я наблюдал, как ваши работы вводят зрителей в сильнейшие субъективные состояния —

– И я бы хотел, чтобы люди возвышались над ними, – заканчивал Тек. – Я понимаю, что странно видеть кусок плоти, прибитый к стене. Я выбираю этот материал, потому что он нарушает привычный ход восприятия, но это не то же самое, что шок. Я работаю с ним для того, чтобы отстраниться от него, как от биения сердца.

Тек, амбивалентный гомосексуал, много говорил о состоянии рас-сотворения – уровне, на котором человек мог бы по собственной воле и абсолютно осознанно стать вещью. «Важнейшая составляющая души – это ее безличность», – писала Симона Вейль. Для людей, отрицающих мистические состояния, единственным инструментом, которым они могут измерить волю-к-рас-сотворению, становится садомазохизм. Тек, мужчина, совершающий манипуляции над воском, по мнению Свенсона, должен быть садистом… точно так же хулители Вейль считали ее – женщину, обращающую действие на саму себя, – мазохисткой. Однако ни один из них на самом деле не рассматривал мир в рамках этой полярности. Они пребывали в иной сфере, выступали за состояние отчуждения, используя субъективность как средство освобождения от пространства и времени —

Много лет спустя, когда непримиримое отношение Тека к миру искусства укрепилось окончательно, в интервью с Ричардом Фладом для «Артфорума» он говорил, что его мясные работы были громким «нахуй!» минимализму – институционализированному направлению в искусстве того периода:

– Кажется, все соревновались за звание «самого крутого» и «самого утонченного». Никто не упоминал ничего, что имело бы отношение к реальности. Мир шел ко дну, все это знали. Я, мой район, весь мир – всё разваливалось; я ходил по галереям, где толпы людей разглядывали объекты, которые совершенно ничего ни для кого не значили…

Это было в 1981 году. Через двенадцать лет к мясным объектам Тека обратится Дэмиен Хёрст. Рассуждая о своей работе «Разделенные мать и дитя» (1993), в которой две рассеченные пополам коровы зажаты между листами стекла в растворе формальдегида, Хёрст рассказал журналисту Стюарту Моргану о стремлении создать эмоцию научным путем.

«Печально – сказал Хёрст, – что, если вы посмотрите на моих разрубленных коров в формальдегиде, вы увидите, что в них больше индивидуальности, чем в любой корове, пасущейся в поле… Эмоцией их наделяет именно банальность животного». Коровы Хёрста – плоть, лишенная хитросплетенной сентиментальной тяги к трансцендентности. На вопрос Моргана об умерших людях, о том, где они, Хёрст просто ответил: «Их нет».