). Отсюда же общеизвестная диалектика «своего» и «чужого», подвигавшая современников (и прежде всего друзей поэта) на укоризны Жуковскому за его приверженность переводам, но позволившая самому поэту шутливо (но и серьезно!) рекомендовать своему немецкому корреспонденту лучшие сочинения германских авторов как «переводы из Жуковского». Ср. в этой связи проницательное, несмотря на очевидную экзальтацию, суждение Гоголя в статье «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»: «…сами немцы, выучившиеся по-русски, признаются, что перед ними оригиналы кажутся копиями, а переводы его кажутся истинными оригиналами <…> Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все – вернейший сколок, все слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но – поэт, от них всех отдельный <…> Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – но она так и видится всем. Нет русского, который бы ни составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его»[31]. При этом очевидно, что Жуковский не стремится к конструированию «литературной личности» так, как это присуще некоторым его современникам, ориентирующимся на определенные амплуа (Денис Давыдов, молодой Языков, в определенной мере – Дельвиг и Баратынский), ряд «интимных» стихотворений не отдается им в печать, а биографические подтексты иных лирических опусов закрыты для читающей публики (разумеется, исключая близких друзей). Мы воспринимаем, если вновь вспомнить конспект, именно «отзвуки» чувств и жизни; Гоголь не случайно писал не просто о портрете, но о «портрете души».

Отказ от зримого «я» при организующем едва ли не всякий текст мощном присутствии «я» скрытого характерен для Жуковского с первых значимых шагов на литературном поприще. «Сельское кладбище» создавалось в ходе дружеского состязания (вероятно, временами близящегося к сотворчеству) с работавшим над «Элегией» Андреем Тургеневым[32]. Тургенев стремится создать сочинение «оригинальное» (при всей зависимости от иноязычных образцов, включая Грея) и «личностное» (отголоски «соковнинского» сюжета), что прямо соотносится с его «антикарамзинизмом», гражданскими и/или «штюрмерскими» устремлениями[33]. Жуковский, избирая путь переводчика и точно следуя за не вполне приемлемым для Тургенева Греем, уклоняется от вакансии «русского Шиллера». Его «карамзинизм» не предполагает «литературной революции» – словесность уже существует, ее надлежит не создавать, а совершенствовать. Этот невысказанный, но примененный на практике посыл корреспондирует и со смысловыми тенденциями «Сельского кладбища» (стремление к небу не отменяет приязни к земному бытию: «И кто с сей жизнию без горя расставался? / Кто прах свой по себе забвенью предавал? / Кто в час последний свой сим миром не пленялся, / И взора томного назад не обращал»[34] [Жуковский 1999: 55], ср. у Тургенева: «Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться! / Утешься; и туда твой взор да устремится, / где твой смущенный дух найдет себе покой / И позабудет все, чем он терзался прежде; / Где вера не нужна, где места нет надежде, / Где царство вечное одной любви святой»[35]), и с особо тщательной работой Жуковского над стихом. Как известно, ознакомившись с первым вариантом перевода, Карамзин предложил Жуковскому его усовершенствовать – совершенно иначе он обошелся с «Элегией» Тургенева. При публикации в «Вестнике Европы» она была сопровождена подстрочным полемическим (корректным по форме и очень резким по сути) примечанием издателя, указывающим как раз на недостаток оригинальности, а неудачные рифмы (о которых Карамзин говорил и в примечании) выделены курсивом (откровенно издевательским)