Подопечные Тенисона не были профессиональными мимами (у большинства вообще не было актерского образования), мастерству учились, как говорится, на ходу. Модрис, по возрасту почти ровесник своих артистов, оказался великолепным учителем. За плечами у него самого была Школа рижской пантомимы, имевшая известность в Союзе и за рубежом. Параллельно с уроками пантомимы и хореографии, репетициями спектаклей Модрис вел с актерами занятия по рисунку, живописи, скульптуре, устраивал совместные прослушивания и обсуждения музыкальной классики. Этот опыт воспитания актеров впоследствии использовал Гедрюс в своем Театре пластической драмы.

Пантомима – специфический жанр, интерес публики к нему может вспыхнуть на несколько лет, а затем угаснуть на десятилетия. В шестидесятых – начале семидесятых годов выступления артистов, выходящих на сцену в черных трико и цилиндрах, с набеленными лицами, как у Чаплина или Марсо, пользовались неизменным успехом. Как правило, представлялись небольшие пантомимические новеллки – комические или грустные, но непременно с неким философским подтекстом.

Модрис Тенисон претендовал на большее – постановку полноценных пантомимических спектаклей. В то время на всю Европу гремели Вроцлавский театр пантомимы Генрика Томашевского и его последняя постановка – «Apokalipsis cum figuris». Следуя примеру польского коллеги, Модрис назвал первый спектакль каунасской труппы тоже по-латыни: «Ecce homo» – «Вот человек». Эту фразу, по свидетельству древних историков, произнес Понтий Пилат, указав народу на Христа в терновом венце, – так прокуратор якобы надеялся вызвать у толпы жалость к страждущему. Значительно позднее (в 1888 году) так же, «Ecce homo», озаглавил свое последнее произведение Фридрих Ницше, не забыв сделать приписку: «…с цинизмом, который станет всемирно-историческим, я рассказываю самого себя».

Постановка Тенисона на Первом фестивале ансамблей пантомимы Прибалтики была признана лучшей философской пантомимой.

Потом были «Сны снов», «Берегите бабочку», «Каприччио ХХ века», «Коллаж». Публику, особенно интеллектуальную молодежь – в Литве ее почему-то называют академической – завораживали невнятные сюжеты, сложная и холодноватая эстетика этих спектаклей, безупречная техника актеров, их телесная красота.

Гедрюс-актер всегда был в идеальной физической форме. Сетовал лишь на то, что у него «не те» руки, мужицкие: ладони широкие, пальцы короткие. Миму, мол, положены аристократические узкие кисти и длинные пальцы. Именно такими (невероятно, но факт) становились руки у Гедрюса, когда он играл на сцене…

В какой-то момент актерство стало ему тесно. В Гедрюсе начал просыпаться режиссер. Судьба вела его за руку. Выдержав огромный конкурс, поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС). Курсом руководила профессор Мария Осиповна Кнебель, последовательный и точный толкователь системы Станиславского. Занятия в ГИТИСе, поначалу дававшиеся Гедрюсу отнюдь не так легко, как он ожидал, заставили многое пересмотреть в его представлениях о театре. Например, отказаться от «плаституции» – использования красивых движений, так сказать, без нужды. И усвоить, как «Отче наш», что любое сценическое действие, каждый жест, эмоция, поворот головы должны иметь под собой драматургическую основу, должны быть оправданы смыслом.

Гедрюс признавался, что не был самым любимым учеником Марии Осиповны. Может, немного ревновал ее к сокурсникам – будущим режиссерам драмы. Свое же предназначение он однозначно видел в пластическом театре. Но сам Гедрюс обожал Марию Осиповну бесконечно и искренне горевал, когда ее не стало.