Художник уже считал себя «материалистом». И не заметил – какой он всё еще романтик. К материалу он подошел опять, как прежде к вещам, – со стороны его красоты или воспользовался им как остовом, своеобразно (смотря по своим качествам) гнущимся, или со стороны его символических смыслов железо крепко, как воля пролетариата, стекло чисто, как его совесть.

Таким образом, был сложен новый организм. Это не была машина. Он не работал, не служил непосредственно никакой явной утилитарности. Но это «машинное искусство» одно сделало – оно пробило брешь в искусстве, оно начало процесс преодоления искусства. Правда, оно соскочило на старый путь изобразительного искусства, но машины. Опять искусство обрекалось ползти в хвосте и ждать, пока в технике будут изобретаться новые формы, чтобы их изображать.

Мы заявили, что не хотим больше быть регистраторами входящего и исходящего.

Экономия времени родила машину. Машина явила нам скорость. Мы увидели себя внутри потока. Мы увидели бег. Мы увидели жизнь и формы трепещущими и содрогающимися от пробегающих в них сил. Мы оказались движущимся концентром в бегущем городе. Футуризм построил холсты, в которые нужно войти внутрь. Да, привыкли изучать анатомию по анатомическим атласам мертвых трупов. Но какую анатомию мы б увидали, если нас ввели бы внутрь живого, пульсирующего тела человека или растения?

Динамическое сознание не нашло в футуризме абсолютного, пластического выражения. Холсты страдают еще описательностью или импрессионизмом. Но клич был брошен – да здравствует жизнь! Да здравствует бег!

Динамизм вырвал искусство с кладбища, на котором оно находилось, и поставил в центре города. А он ведь только окружен кладбищами.

Двигаясь к новым состояниям, расширяя материал своего ремесла, переходя к новым восприятиям, художник всё еще оставался в старой орбите. Он вращался вокруг вещи. Основное достижение было то, что он уже не стоял в любовании перед вещью, а вращался вокруг нее, то есть воспринимал и стремился передать свое восприятие не в трех измерениях, а в четырех.

Созрело время вырваться из этого кольца. Выход был один: нужно было броситься в пропасть с верой, что до дна достигнешь не мертвецом, а новорожденным. Это нужно было сделать не в отчаянии (эти разбиваются), а в полной убежденности и силе.

В 1913 году К. Малевич написал «Черный квадрат»[24].

Была поставлена форма контрастная всему, что понимали под картиной, под живописью, под искусством. Сам автор считал, что он оставил нуль формам, нуль живописи. Мы же сказали: да, это нуль убывающего ряда, но мы видим, как по другую сторону начинается новый, восходящий ряд.

Так, если мы имеем идущий из бесконечности ряд: ………. 6, 5, 4, 3, 2, 1.0 – здесь он, доходя до 0, начинает новый рост: 0, 1, 2, 3, 4, ………

……..6, 5, 4, 3, 2, 1, 0, 1, 2, 3………..

Да, этот ряд восходит, но уже по другую сторону живописи как таковой. Если сказали, что века принесли свою живопись до квадрата, чтобы здесь погибнуть, то мы сказали – если плита квадрата закупорила канал живописной культуры, то обратная сторона его ложится мощной плитой фундамента нового объемного роста реального мира.

«Мы, супрематисты, поднимаем флаги цветов, как огонь времени, и идем за пределы новых очертаний бесцветия».

К. Малевич. Декларация супрематистов. 1918[25]

Вначале первенствующим, супремативным был цвет. В супрематизме цветовой поток живописца вылился в абсолютную форму, и художник стал цветописцем. Вся окраска нервов и всё цветовое пылание мозга легло на белую плоскость холста в ясных, четких плоскостях квадрата, круга или их отрезках. Но как только единственная форма квадрата и круга была рассечена и на холсте рядом легло множество и как только это плоскостное множество стало носителем цветового множества, в этот момент начала складываться новая система. Эта система построила для своего действия соответствующее место. Оно построило свое пространство, бесконечное – белое. В разных глубинах его плавают, как планеты в космосе, цветовые массы. Этот путь к бесконечности заложен давно. Синий и золотой фон византийской и готической живописи был первым шагом уведения глаза в глубину. Перспектива Ренессанса углубила плоскость холста до горизонта (в «Тайной вечере» можно точно смерить, сколько километров от стола до горизонта). Импрессионисты дали свое пространство, подчеркнув живописный мазок, обнажив трепет кисти. Футуристы разбили единственную точку схода всех перспективных линий и осколки рассыпали по всему холсту. Супрематизм смёл все осколки и открыл дорогу к бесконечности. Это его основное contra кубизма. Ибо что сделал последний? Он потянул даль от горизонта обратно к плоскости холста. Он начал строить свою конструкцию вперед – от плоскости холста к нашему глазу. В России это завершил Татлин, построив свой контррельеф от плоскости доски вперед и дав этим одно живописное целое, ощупываемое не только глазами, но и руками.