В художественном музее слилось воедино многое: идея автономного искусства в том виде, как она впервые была сформулирована Иоганном Иоахимом Винкельманом; мысль о непреходящей «ценности» художественного произведения, которая, в отличие от ремесленного изделия, не сводится к цене материала и работы; «идеал эстетического сообщества», объединяющего в себе художников, профессиональных экспертов, знатоков-любителей, а в лучшем случае и сошедшего на время со своего трона царственного мецената (вроде короля Людвига I Баварского)49. Музей расцветал в условиях, когда общественность претерпевала все большую дифференциацию. Совсем скоро позволен будет и вопрос, кому принадлежит искусство – государству или государю. Вопрос для начала XIX века весьма деликатный, особенно если учесть его радикальное решение, предложенное Французской революцией, – прецедент изъятия у частных владельцев произведений искусства с последующей передачей их государству, что позволило сделать Лувр первым публичным музеем Европы. В США дело обернулось иначе вследствие личной щедрости богачей и сверхбогачей эпохи, прозванной Марком Твеном позолоченным веком (gilded age), которые с 1870‑х годов форсировали создание музеев. Постройка многих музейных зданий финансировалась смешанным образом, одновременно из частных и общественных средств, коллекции же в большинстве своем приобретались на торгах частными коллекционерами. Сама Америка обладала лишь незначительными старыми фондами. Формирование ее собраний шло в тесном симбиозе с развитием художественного рынка по обе стороны Атлантики. Этот рынок способствовал созданию новых коллекций и в Европе.

Монументальность музейной архитектуры, все ярче проявлявшаяся на протяжении столетия (Старая Пинакотека в Мюнхене, Музей истории искусств в Вене, Музей Виктории и Альберта в Лондоне), на общем городском фоне привлекала к себе все большее внимание. С тех пор как в городах практически перестали строиться дворцы, с музейными строениями могли конкурировать только оперные театры, ратуши, здания вокзалов и парламентов, вроде воздвигнутого между 1836 и 1852 годами в неоготическом стиле Вестминстерского дворца на набережной Темзы или зданий парламентов Будапешта и Оттавы. Одновременно искусством завладевает и национализм. Многие захваченные Наполеоном предметы искусства, вывезенные им как трофеи в Париж, были после 1815 года с триумфом возвращены в прежние земли. При этом Лувр лишился примерно четырех пятых своих фондов, а возвращенные объекты требовали новых репрезентативных мест для их экспонирования. Живопись открывала для себя исторические сюжеты с национальной тенденцией. Воплощенные прежде всего в масштабных полотнах серединных десятилетий XIX века, когда историческая живопись достигла кульминации своего влияния в Европе, произведения этого жанра и по сей день украшают национальные галереи многих стран.

Наконец, в музее вместе с его внутренним оформлением впервые материализовалась образовательная программа, предложенная профессионалами, специалистами по истории искусства. Просвещенные знатоки и любители в Европе, Китае, в исламском мире и других регионах и в прежние века составляли для себя и своих небольших кружков такого рода программы; достаточно вспомнить Гёте с его художественной и естественно-научной коллекцией. Благодаря росту престижа экспертов в Европе музей стал местом, предназначенным для истории искусства, которую можно было изучать, переходя из зала в зал под руководством гида. С появлением государственных музеев современного искусства, таких как парижский Музей в Люксембургском саду, у художников возник дополнительный стимул к тому, чтобы добиться общественного патронажа и одновременно связанной с ним известности. Музей не только консервировал и «музеефицировал» прошлое в русле отделения искусства от жизни, он еще и экспонировал нечто новое.