Хамдамов работает много: эскизы костюмов, оформление ресторанов, заказы от модных фирм одежды, обуви, шляп. Это разнообразие увлечений сродни природной щедрости Р. Х. Не понимая тех, кто трясется над каждой картиной, он раздает созданное, одаривая почти каждого гостя, попавшего к нему в дом. Часто, войдя в незнакомое помещение, будь то офис, ресторан или частная квартира, видишь портреты, натюрморты, букеты, зарисовки Хамдамова. Его ангельские красотки, виноградная лоза, его букеты солнечно преображают помещение. В комнате молодежной секции СТД стены опоясаны гирляндой рисунков Рустама. И у нас в Переделкине висят работы художника: коричнево-белый кувшин на блюде и мои портреты в графике и акварели. Два портретных рисунка открывают двухтомник «Зазеркалье» (1997), где собраны мои проза, драматургия, эссе за разные годы. Думая о Хамдамове и его наследии, разбросанном в разных частях света, задаешься вопросом: «Где же тот коллекционер, который проявит дальновидность и соберет все созданное Р. Х. воедино? Кто представит публике эти фильмы, ни один из которых не был в российском прокате, картины, рисунки, чертежи, ставшие достоянием всего нескольких выставок и собраний любителей?»

Хамдамов много говорит о природе искусства, о понимании его законов, от которых зависит развитие новых его форм. Художник исповедует принцип метафизического воспроизведения иной реальности, сознательно противостоящей бытовому миру, достоверному изображению жизни. Александр Сокуров, предваряя свою выставку в Испании, заявил, что представители авангарда пытаются создать новую реальность, исходя из своих субъективных ощущений. «Цель искусства, – подчеркнул он, – повторение основных человеческих истин год за годом, десятилетие за десятилетием, век за веком. Люди страдают забывчивостью». Хамдамов же видит основы постмодерна в отходе от реальности.

– Мир выдуман предельно, – утверждает он, говоря со мной, – мир даже не стилизован под эпоху реалистических режиссеров типа Висконти, где столь подробно описание фактуры, сродни деталям в прозе. Висконти – бытописатель. Феллини отказывается от этого, он делает просто поразительно новый виток своего «я» от привычного, представая нам в абсолютно новом качестве. Вот он-то и изобретает новую ноту звучания в кино.

– В «Репетиции оркестра»? – спрашиваю.

– Ну да. Здесь, пожалуй, больше всего. Допустим, эти ноты звучат особенно явственно в фильме «И корабль плывет» (где тонут все в бумажном, целлофановом море) и в «Казанове», где еще и бумажный театр, то есть откровенный отход от бытового кинематографа.

– Вряд ли новизна только в этом. Еще и в сознательном искажении, преображении увиденного, в гротеске, невнятности или размытости.

– В последних фильмах Феллини опять самоцитаты: эти толстые женщины, это сборище сумасшедших, людей, откровенно неспособных реалистически жить, но они так чудесно сочетаются. Это уже не «Амаркорд» – завершающий конкретный виток неореализма, это фильм о бедных людях в определенном бедном городке. В последних лентах уже возникают несуществующие птицы, выдуманные женщины. Все выдумано: мужчины, корабли, Казановы.

– И невыдуманные красавицы. По-вашему, это сознательный уход?

– Более того, ведь «Казанова» – это уход от стилизации под восемнадцатый век. Ни грамма стилизации нет! Феллини относится к восемнадцатому веку как к материалу, который он изобрел бы в театре абсурда. Кинематограф – абсолютно реалистичный с точки зрения материала, Феллини преподносит как новую материальную веху в кино.

– Кто относится к постмодерну, а кто – нет? Сейчас модно считать, что все новое, созданное после войны, так или иначе соотносится с постмодерном.