Неповторимая индивидуальность, денежная стоимость, эстетические достоинства – имя Рембрандта объединяет все эти различные, но родственные друг другу определения ценности. А что понимать под самим этим именем? Его часто употребляют расширительно, отождествляя создателя и его творения. Неужели всё это измышления недавнего времени, предрассудки, унаследованные нами от XIX века? Или с производством и продажей произведений искусства, как понимал их Рембрандт, вполне согласуется прочно укоренившееся в нашей культуре представление об идеальной связи между «изделием» и производством, с одной стороны, и оценкой личности художника, его состоятельности и эстетической значимости, с другой?

Чтобы возложить на Рембрандта ответственность за формирование подобной точки зрения, потребуется несколько изменить наш взгляд на мастера и его работы. Властность, являющаяся частью его привычного образа, будь то претензия считаться несомненным автором собственных творений или притязания самолично диктовать правила, соседствует с его знаменитым сочувствием бедным, несчастным, отверженным, где бы они ему ни встретились: в его собственном доме, в мастерской, в Библии или в мифе. А интерес к рынку свойствен Рембрандту в той же мере, что и интерес к человеку с его горестями, радостями и тайнами. Нет нужды примыкать к сторонникам подобного устоявшегося взгляда, чтобы отметить, что эти тенденции отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, вполне согласуются в рамках идеологии, составляющей часть нашей культуры. Удачным, хотя и неожиданным, примером здесь может послужить Чарли Чаплин. Чарли – это образ маленького человека, стремящегося подорвать основы той самой системы, которую Чаплин поддерживал, будучи владельцем собственной киностудии и навязывая свою волю нанятой и возглавляемой им актерской труппе. Хотя решение корпорации IBM, выбравшей своей эмблемой изображение Чаплина, и может представляться нам отчасти сомнительным в нравственном смысле, IBM в данном случае собирает дань с предпринимательских ценностей, которые разделяли многие амбициозные творцы[6].

Но как быть с поразительным и тревожным открытием и принять тот факт, что некоторые работы художника, считавшегося воплощением творческой индивидуальности, в действительности написаны не им? А ведь к характерной рембрандтовской манере письма, к его легендарной чуткости при работе с каждой моделью нужно прибавить его увлеченность автопортретами, переходящую чуть ли не в одержимость: практически единолично Рембрандт создал этот способ художественного самовыражения и важнейший жанр западноевропейской живописи. Ныне общепризнанно, что XIX столетие сотворило свой миф об одиноком гении, основываясь на избирательном прочтении жизни и творчества Рембрандта. Но разве сама его живопись не дает нам повода для подобной трактовки личности художника? Точно ли заблуждался Якоб Розенберг, по крайней мере, в общих выдвигаемых им положениях? Разве картины Рембрандта и в самом деле не оставляют ощущения абсолютной неповторимости, индивидуальности, а также почти осязаемого или материального человеческого присутствия, запечатленного в красках на холсте? Можно усмотреть жестокий парадокс в том, что сомнению подвергается подлинность творений того самого художника, искусство которого словно бы ставило своей целью утвердить подлинность как высшую добродетель.

Некоторые представители ученого сообщества не замедлили прокомментировать сложившуюся ситуацию. Остановимся подробно на трех подобных комментариях; первый и третий касаются «ложной атрибуции» «Человека в золотом шлеме»: