Почему так важно эпистемологически учитывать фактор произведения, созидаемого познанием, фактор знания реальности, свободно создаваемого мышлением произведения, воспринимаемого как целое без отрицания индивидуального существования субъекта познания? Зачем вообще нужно обращаться к теме произведения познания? Дело в том, что само познание не вмещает образ собственного истока, собственного развития, и лишь в произведении его несоизмеримые миры каким-то образом объединяются так, что между ними проходит сигнал общения. Но объяснить, как живет произведение познания, как весь мир участвует в произведении нелегко, прежде всего потому, что само оно – результат оркестровки познания человеческой природы.
Познание – не просто гносеологически описываемый процесс, а лицо человечества, необходимым условием этого процесса является human condition. Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении»[15]. Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность»[16]. Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то