1876 год есть кульминация «акмэ» в творчестве и жизни Чайковского. Его звезда разгоралась со всею яркостью и с особенной силой озаряет именно этот год. Является в свет опера «Кузнец Вакула» – впоследствии знаменитые «Черевички» – на сюжет прославленной «Ночи перед Рождеством» Гоголя. Здесь, так же как и в случае со «Снегурочкой», произошла встреча Чайковского с Римским-Корсаковым, написавшим музыку на тот же сюжет в 1895 году, уже после смерти автора «Бури». «Кузнец Вакула» имел решительный успех и вместе с «Опричником» удостоился премии Императорского Русского Музыкального Общества. Эти оперы, особенно «Кузнец Вакула», вносят в технику оперного письма приобретения, сделанные Вагнером, что означало в известном смысле большой шаг на путях русской музыкальной культуры, нисколько при этом не повредив русскому колориту и русской напевности. Так или иначе, применение приемов автора «Тристана» означало большой прогресс в области техники оперного письма как на Руси, так и в Европе. Чайковский и Римский-Корсаков сделали в этом отношении очень много. Надо сказать правду. Главным образом Мусоргскому и Стравинскому, отчасти Римскому-Корсакову в «Золотом петушке», удалось создать вещи, совершенно «игнорирующие» Вагнера, и этим совершить наконец долгожданную антинемецкую революцию в русской опере, для которой самыми крупными именами остаются: Глинка (в «Руслане»), Мусоргский, Бородин и Стравинский (в гениальных «Соловье» и «Мавре»), Но через вагнеровский этап пройти было необходимо, и счастье русской музыки, что нашими менторами в этот опасный период оказались Чайковский и Римский-Корсаков.

За 1876 год Чайковским было сделано так много, что это не может быть объяснено никакой техникой, хотя бы самой совершенной, особенно если принять во внимание сложность современного оркестрового письма.

Будучи петербуржцем по воспитанию и духу, П.И. Чайковский и по культуре, именно в той ее части, что роднила его с «кучкой» и «передвижниками», был петербуржцем. А это и есть самое ценное в Чайковском. В сущности, были две школы «славянофильства» в искусстве: московская и петербургская. Несмотря на то что Чайковский по месту службы, по оседлости, по психологии, по вкусам, по стилю жизни принадлежал Москве, по культуре и по внутренней близости к «кучке» он скорее был петербуржцем. Можно даже сказать, что по складу жизни и привычкам он был русским провинциалом своего времени (Москва – столица провинции), а по творчеству был не только имперцем, но даже гражданином вселенной. Это вообще характерно для русской культуры девятнадцатого века, сочетавшей Петербург и Москву, столицу и провинции, западничество и славянофильство.

В Москве, как и в Париже, чтобы жить хорошо, нужны три вещи: здоровье, молодость и деньги. Чайковский в середине семидесятых годов (1875–1876) был в расцвете сил. Ему было тридцать пять лет, и творческая плодовитость его достигла апогея, зато здоровье его было под сомнением, и уже вне всякого сомнения была пустота кармана. Трудно живется артисту без «мецената». Николай Григорьевич Рубинштейн, непосредственный начальник Чайковского по консерватории, не только подарил Чайковскому меценатство одной из богатейших женщин мира, но еще открыл артисту ее дружбу, хотя и заочную.

Чайковский общечеловечен. Но также и единственное, неповторяемое, ушедшее лицо своей эпохи он выразил с бесподобным совершенством. К числу этих выражений надо отнести по сей день надлежащим образом не понятый и не оцененный своеобразный сборник «Времена года» (двенадцать пьес): характерная, светско-музыкальная «Минея». Нет здесь никакой спешки, никакого «американизма», нет следов урбанизма, нет и признаков «Музы мести и печали». Зато в сборнике этом много бытового «парадисизма», налета райской наивности, приносящей в мир радость. Для писания такой вещи или таких вещей нужен прежде всего досуг, полная выключенность из борьбы за жизнь. Это дала Чайковскому заочная любовь-дружба Надежды Филаретовны, вначале ангельская, а под конец обернувшаяся настоящим демонизмом и даже мелкой бесовщиной, погубившей автора «Франчески».