З. А. И расстанется с наработанными умениями.

А. В. Да, расстанется. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла.

З. А. Объясните.

А. В. Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников, подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники, подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном – люди дна, в другом, таком же, люди высоты.

З. А. Эта ситуация описана с неоромантическим цинизмом и трезвым упоением в «Трехгрошовой опере».

А. В. Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино – расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, – вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мертвых, безжизненных симулякров. Структурированных видимостей.

З. А. Важное слово здесь «бесформенное». Отсутствие выделки – серьезный выбор. Вы говорите «незаорганизованность», я – «незаформализованность».

А. В. Моим словам можно доверять хотя бы потому, что сам я не могу находиться на этой территории. Я могу на нее смотреть.

З. А. Но это связано уже с вашей биографией, зигзагами вашего театрального опыта.

А. В. Конечно. Я же не рассказываю о своем пути и о театре, которым занимаюсь.

Так вот. Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живет такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда все собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом.

З. А. Напомню, что во время «Артдокфеста» вы сказали: «Было два фильма: „Животная любовь“ Зайдля и „Три комнаты меланхолии“ Пирьё Хонкасало». Все-таки выделили их, хотя мы решили в этом разговоре не касаться конкретных фильмов.

А. В. Они похожи на романы. Два больших романа, в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. Постепенность, медлительность «Трех комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Эти фильмы очень организованны, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино.

З. А. Договоримся, что «совсем» не бывает. Это одна из иллюзий.

А. В. Эти фильмы – некие сочинения из документального материала. Понимаешь, письменный троп всегда далек от устного. Конечно, он приближается, но при этом далек. А визуальный троп очень близок к жизненному. Расстояние между жизненным и визуальным слогом минимально. Этот лимит, или предел, очень мал. Его перейти никто не может. Но разрыв между пределом и приближением к нему в кинематографе гораздо меньший, чем в любых других искусствах. Поэтому в каждом слоге здесь все «подобно» (реальности), но все вместе – нет.

З. А. Чем отличается русское неигровое кино от западного?

А. В. Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.

З. А.