Фабула набирает обороты в истории спортсмена, свернувшего с (беговой) дорожки, вписавшегося в банду то ли после автокатастрофы, то ли после поножовщины; в истории больного с отмороженной памятью; в истории сына, который вынужден воровать, чтобы добыть больной матери лекарства, но и чтобы похоронить ее в роскошном ореховом гробу; в истории брата-солдата, которому он исправно привозит в подмосковную часть деньги, но скрывает смерть матери и вспоминает, как их в детстве на Бабушкинской (о, как важна здесь топографическая точность!) крепко избили (реплика Миши) и даже конфетку забрали (избирательная память брата Алеши).

Сюжет «Шультеса» – превратности судьбы обыкновенного человека, череда его бесконечных невосполнимых утрат, приведших к небытию наяву и к ловкости рук, а в конце концов, может быть, и к физической гибели.

«Шультес» – отчасти и диагноз современному человеку перед, а не за стеклом. Или – просто человеку, обреченному выживать в большом городе. Это «наши предки умели выбирать место для жизни», – доносится Шультесу с экрана телевизора в кабинете реаниматолога, когда-то его возродившего, ставшего другом, но за него так и не решившего: вспомнить все или забыть.

Разные типы условности, которые задействуют режиссеры театра, игрового и неигрового кино, работающие на пограничной территории (между жанрами, видами искусства, между мифологией обыденной жизни и ее достоверностью), еще одну грань демонстрируют в творчестве португальца Педро Кошты.

В фильмах, обеспечивших ему статус культового режиссера, – «В комнате Ванды» (2000) и «Вперед, молодежь» (2006), снятых в документальной стилистике с реальными португальскими маргиналами, – он исследует кинематографическое пространство между «поэзией и правдой», натуральностью среды, которую снимает без искусственного освещения в идущих под снос лачугах, и архетипическими персонажами. Интервью трущобных наркоманов, из которых Кошта отбирал фрагменты для фильма «В комнате Ванды», предваряли съемочный период точно так же, как и репетиции с Вентурой, эмигрантом из португальской колонии Кабо-Верде, бывшим рабочим, над его мифопоэтическими монологами для фильма «Вперед, молодежь». Жак Рансьер приписал этому меланхоличному и могучему избраннику Кошты образ «возвышенного бродяги», совмещающего черты Эдипа, короля Лира и героев Джона Форда[28].

В полуразрушенном районе Фонтэнха Кошта снимает разбитых, во цвете лет, больных наркоманов, болтающих с родственниками и с товарищами по несчастью, проведшими здесь детство, юность, и – умирающих. Эти тривиальные разговоры идут под грохот бульдозера, разбивающего стены домов, из которых они вскоре переедут или где останутся погибать. Подробности «последних дней» (отсутствие денег, жажда дури, бомжи, приходящие к старым знакомцам, чтобы ненадолго притулиться; сборы передачи в тюрьму, где сидят за наркоторговлю родственники наркоманки Ванды, не встающей с постели; домашние хлопоты, ритуальные шприцы и уколы) сняты одновременно в колорите старинной живописи и репортажно, без всякого намека на эстетизацию. Портреты красивых молодых людей в духе Сурбарана; темные кадры (электричество в лачугах отключено), где копошатся изгои, с узким просветом дверного проема, за которым жарит солнце, освещая краешек улицы с лязгом бульдозера; рембрандтовская светотень, в которой просвечиваются выразительные фигуры отпетых заложников страсти, существуют на экране с ненавязчивой, но художественной достоверностью и в несымитированной естественности.

Фильм «Вперед, молодежь» переносит протагонистов и других персонажей Кошты из комнаты Ванды в новый район, где в чистом доме покоится у телевизора наркоманка, прошедшая курс реабилитации и даже родившая девочку. Этот фильм режиссер строит в иной стилистике – на контрасте между темным пространством еще не снесенных жилищ, в которых галлюцинируют наркоманы, выдавая в камеру сюрреалистические тексты своих видений перед смертью, и ослепительной квартирой Ванды. Между этими мирами фланирует безработный каменщик Вентура, напомнивший французскому философу «государя в изгнании»», которого выгнала жена, похожая на «античную фурию»