Когда же на сцене в «Латышских историях» встречаются два непрофессионала, два воспитанника детского дома, рассказывающие свою историю и показывающие, как они когда-то играли на елке, то их аутентичный – исключительно документальный – дуэт не пересекает границ самодеятельности и свойственной ей жирноватой «артистичной» органики.

Чтобы строить постдокументальный театр, Херманису нужны профессионалы, умеющие работать как документальные персонажи. А они уже встраиваются в его условную театральную реальность.

Если в «Долгой жизни» Херманис физически, телесно обессмертил безымянных стариков, жителей и мертвецов коммуналки, если Пую выбрал для умирающего старика фамилию Лазареску, то в «Латышских историях» рижский режиссер занялся археологией обыденного сознания. И воскресил интимное – только в этом смысле ностальгическое – общение сцены и зала.

Объединив документальных и театральных персонажей, сделав рижских актеров двойниками их прототипов, Херманис превратил массовидного человека в драматического героя. Соединив в спектакле «Соня» комментатора и безмолвного персонажа, он обнажил прием, проблематизировал соотношение профессионалов и любителей, документальных подробностей и выдуманных. При этом режиссер оставил открытым вопрос – текст ли иллюстрирует изображаемое или наоборот, мифологемы ли структурируют реальность или наоборот.

Перевернув «верх и низ» взаимодействия гиперреальных деталей, эксцентричной пластики и воображаемой жизни персонажей, Херманис вернул сценическим условностям чувство неотчужденной достоверности. А бытовую, фактурную, материальную точность среды наградил бытийной универсальностью, не связанной только с жизнью стариков в советской или постсоветской коммуналке. Или с жизнью бывшего моряка на краю сегодняшней Латвии, который косит траву, «чтобы не плакать». Или с жизнью водителя автобуса, ненавидящего латышей, которые в беде не помогут, «не то что евреи».

В театральной реальности Херманиса нет главных и второстепенных персонажей, нет деления на главную и периферийную интригу. Его «опыт коллективности» обнажает одновременно кризис мифологического сознания и желание реконструировать мифологию театрального пространства и времени. Но реконструкцией – социальной, материальной, документальной – он не довольствуется. Работая с реконструкцией как с материалом, как с (про)формой, он создает абстрактную – постпоставангардную – эстетику в формах так называемой достоверности. Этот сплав реанимирует в его театральной реальности художественный смысл, употребленный, казалось бы, на все лады и надолго изжитый.

Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая – повседневная или историческая – реальность и реальность суперусловная.

Работая как постдокументалист, сочиняя вместе со своими актерами «персонажа, находящегося где-то посередине между прототипом и исполнителем»[15], и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), Алвис Херманис исследует опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля.

Латышский документалист Юрис Пошкус вместе с художницей Нового Рижского театра Моникой Пормале и актерами этой труппы снимает игровое кино, объясняя свой выбор тем, что «мало кто из актеров способен импровизировать в режиме реального времени на съемочной площадке. ‹…› Пошкус сначала обозначил крайние точки, начало, середину и конец истории, а затем драматург Инга Абеле написала сценарий, в котором пропущены целые фрагменты, – именно их предстояло заполнить самим актерам. Актеры получили „на руки“ только границы сцен, действие которых они должны были сочинить»