Другим фактором, подтолкнувшим это поколение к тому, чтобы последовательно выстраивать выставочную стратегию за рубежом, было то, что ранее никакой общей логики в участии российских художников в выставках за границей не прослеживалось. Восполнение недостатка художников из России в количественном и качественном плане – один из лейтмотивов деятельности Дягилева как критика и организатора выставок, начиная с 1896–1897 годов[37].
Перечисленные проблемы привлекали внимание и других представителей художественной общественности, например Игоря Грабаря (который к тому времени еще не был лично знаком с Дягилевым). В приписываемом исследователями Грабарю обзоре заграничных выставок за 1897 год, посвященном в основном Венецианской биеннале, но затрагивавшем и другие события того года, не без негодования отмечается, что разные государства, ранее считавшиеся периферийными в области искусства, теперь «представлены на любой европейской художественной выставке и полнее, и обстоятельнее русских художников»[38]. Там же автор подробно описывает причины своего недоумения:
На международных выставках, за исключением парижского Салона, наши художники вообще мало показываются и всегда занимают самое скромное место. Зависит ли это от небрежности или беззаботности самих художников, от того ли, что им не сообщают вовремя приглашений или не дают средств для пересылки их произведений – объяснить не могу ‹…› Разбросаны картины этих последних всегда в разных залах, как бы наглядно показывая рознь, царствующую между нашими художниками, они невольно затериваются среди произведений других иностранцев к полной своей невыгоде, конечно. Не только посетитель обычного типа, не дающий себе труда тщательно отстаивать то, что ему показывают, но зачастую и специалисты проходят без внимания перед картиной, имя автора которой затеряно в каталоге и ничего им не говорит[39].
Грабарь сетовал на упущенные российскими художниками возможности и отмечал:
Будь выделены русские авторы в особый зал, будь у русского искусства какой-нибудь раздел хотя бы и не официального свойства, иностранная публика обращала бы на них больше внимания, соображала бы, что перед нею находятся произведения, выражающие собою известное направление, представляющие целую школу[40].
Речь шла не только о необходимости объединения усилий представителями его поколения. Грабарь предлагал использовать общий интерес к легко различимым «национальным школам», который витал на международных выставках и в сфере художественной критики тех лет. Эти два положения созвучны идеям Дягилева. Российским художникам необходимо соответствовать тем ожиданиям, которые преобладали в той среде, в которую этим художникам – и этот аспект оба считали само собой разумеющимся – было необходимо интегрироваться. Эти предложения были наполнены прагматизмом, которого было в какой-то степени лишено более старшее поколение, в первую очередь по причине своего идеалистического видения роли искусства и общественное назначение. Одновременно с этим молодые авторы же утверждали новый тип идеализма, связанный с космополитичной, «модернистской» повесткой дня.