Завоеванию американского рынка не помогли и хвалебные отзывы даже такого литературного гуру, как Уистен Хью Оден (Яновский не только дружил с ним, но и был его лечащим врачом)[30].
Главная причина неуспеха, как и прежде, заключалась в неумении гармонично соединить образно-символический язык художественной прозы с глубокими мировоззренческими обобщениями и памфлетно-публицистическими отступлениями на животрепещущие социально-политические и нравственно-философские темы. Завороженный метафизическими безднами и увлекательными философскими теориями, уверенный в том, что «проза должна все время загибаться в другую, чуждую ей среду»[31], автор часто забывал о достоверных сюжетных мотивировках и психологически убедительных характерах – без чего романы рассыпались и превращались в иллюстрацию того или иного философского тезиса.
Обладая острой наблюдательностью, способностью к анализу и философским обобщениям, Яновский упорно стремился реализовать свой творческий потенциал в рамках романа, в то время как его таланту были соприродны средние и малые жанровые формы: повесть, рассказ, эссе, очерк – особенно последние два, выходящие за пределы «литературы вымысла». Яновскому не хватало воображения для того, чтобы выдумывать запоминающихся героев, зато он обладал даром подмечать их в действительности и удивительной памятью; недостаток фантазии он компенсировал способностью детального воссоздания виденного, а также глубиной и силой переживаний, напряженным лиризмом. Неслучайно его лучшие вещи – дебютная повесть «Колесо», «Портативное бессмертие» и опубликованная в 1957 году повесть «Челюсть эмигранта» (Нью-Йорк) построены на автобиографическом материале.
Среди послевоенных произведений Яновского повесть «Челюсть эмигранта» занимает особое место: в ней были выработаны композиционные и повествовательные принципы его прославленных мемуаров «Поля Елисейские».
Подобно «Портативному бессмертию», она представляет собой образчик лирико-философской прозы, не скованной сквозной сюжетной интригой. И если в романе фабульные, причинно-следственные элементы, пусть и в предельно размытом виде, все же имели место, то здесь повествование развивается по принципу свободных ассоциативных скачков и ретроспективных временных переходов; внешне хаотичное, оно сохраняет цельность только благодаря эмоционально-психологическому единству авторского сознания, нашедшего воплощение в условной фигуре главного героя. Дистанция между ним и автором минимальна. Сам «тон повествования, запальчиво-страстный, возбужденный, насмешливо-гневный, обмануть не может: так люди говорят только о себе»[32].
Как и предыдущие произведения Яновского, «Челюсть эмигранта» отличается глубиной философской проблематики и напряженностью ярко выраженных миросозерцательных и религиозных устремлений автора, развивающего, под влиянием философских взглядов А. Бергсона о времени, концепцию «линейной» и «вертикальной» памяти. «Линейная память – это то, что связано с ассоциациями непосредственно. Вы видите, например, красный цветок, и вы вспоминаете красное бальное платье, скажем, любимой девушки. Это все линейная память, которая никуда не ведет. В общем, память Пруста, связанная с ассоциациями. <…> Вертикальная память – это тоже память ассоциативная, но ассоциации здесь из какой-то тайной, оккультной жизни, которую душа вела, может быть, до настоящего существования. Мне не хочется входить в вульгарные теософские сферы, и я не об этом говорил и думал, но я считаю, что есть какое-то воспоминание, как бы сказать, начальное воспоминание, то, что я называю Протопамятью. Где-то у меня сказано, что Протобог создал Протомир из Протопамяти. Память – это София, Святая София, Премудрость Божья, в конце концов, связанная с Логосом», – так пояснял Яновский свое понимание «двойной» памяти в интервью журналу «Гнозис»