Наконец, Александр Кондаков рассматривает музей на метауровне, анализируя два возможных определения квир-архива – архив как музей и архив как момент. Первый представляет собой собрание материальных и нематериальных объектов (то есть артефактов и чувств), имеющих отношение к переживанию сексуальности. Будучи помещенными в архив, эти объекты оказывают на него перформативное воздействие, меняя прежнее понимание прошлого и тем самым трансформируя сам архив. Такое определение квир-архива роднит его с музеем памяти, способствуя, по выражению Кондакова, «возникновению аффективной связи между угнетенной в прошлом группой людей и современной публикой» и вписыванию забытых или маргинализированных историй в общий нарратив. Вторая версия определения квир-архива стремится уйти от линейного понимания времени, предпочитая «сиюминутное квир-время». В этом случае архив рассматривается не как собрание артефактов и чувств, навязывающее определенную версию сексуальной идентичности, а как нечто «моментальное и эфемерное». Архив как момент предполагает новую интерпретацию опыта в любой момент обращения к архиву. По мнению автора, оба понимания квир-архива способны оказать влияние на эпистемологию сексуальности. На наш взгляд, понятие «квир-архив» можно использовать расширительно – в качестве стратегии конструирования музеев будущего.

Раздел «Режимы знания» объединяет статьи, посвященные различным вариантам институционализации эмоций и аффекта.

Мария Силина посвятила свою статью «бурной истории аффекта» в советской музееведческой практике 1920–1930‐х годов. Понимая под аффектом «комплексный психический отклик… на музейную среду и объекты в ней», автор отмечает, что создатели экспозиций активно использовали его для вызова у посетителей определенных эмоций и состояний. Как показано в статье, эти особенности были укоренены в исследованиях восприятия (прежде всего зрительного) и познания, осуществляемых в естественных (а затем и гуманитарных) науках с 1870‐х годов. Главной задачей музеев 1920–1930‐х годов было «максимально эмоционально» показывать остроту классовой борьбы, конструировать нужные «классовые» эмоции, и для этого использовалось множество музееведческих решений, от театрализации экспозиций до создания новых, шокирующих контекстов для экспонирования предметов. Однако, как пишет Силина, уже с середины 1930‐х годов власти постепенно перестают поощрять эмоциональное вовлечение зрителя в анализ истории. Статья рисует объемную и живую картину поисков, концепций и дискуссий о принципах восприятия, которые актуализируют на историческом материале многие вопросы, важные и для современных исследований аффекта.

Статья Софьи Гавриловой посвящена теоретическим принципам и институциональным основаниям советских краеведческих музеев и отражению этих принципов в музеях современных. Автор рассматривает в том числе принципы организации дореволюционных музеев, но в основном фокусируется на их истории после 1920‐х годов. Техники «эмоционального вовлечения» зрителя в музейные экспозиции понимаются в этой статье как инструменты прежде всего современных музеев и предмет интереса их исследователей. В то же время Гаврилова отмечает ряд интересных эффектов, связанных со стремлением создателей принципов краеведческих экспозиций управлять зрительским опытом и исключать возможность их «неправильного» прочтения за счет максимального устранения элементов, несущих угрозу неопределенности.

Алиса Савицкая посвятила свою статью нижегородскому уличному искусству: по мнению автора, уличные художники создали в Нижнем Новгороде своего рода «распределенный музей, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду». Этот расположившийся на улицах города «музей» способствовал не только диалогу между горожанами, исследователями, властями и художниками, но и росту интереса к локальной истории Нижнего Новгорода и ее включению в общероссийский и мировой контексты. Период с 2013 по 2014 год автор характеризует как время наибольшей свободы современных художников в создании «активных визуальных полей» в Нижнем Новгороде. Будучи неотделимыми от материальности и пространства города, эти поля создавали возможность личного переживания людьми встречи со своим городом. Начавшаяся с 2017 года активная институционализация как городских пространств (или их продолжающееся разрушение), так и практик современного искусства (от их тиражирования до включения художников в разработку новой культурной политики) означала свертывание этих возможностей.