Каждый свой успех и каждую свою ошибку советский человек рассматривает глазами миллионов родного народа, глазами требовательной своей совести. И в успехе, и в достижении, и в ошибке высокая норма нашей совести – сталинская требовательность к себе. Мы […] мерим себя не жалостливым аршином со скидками на человеческую слабость, а высокой, требовательной, основанной на великом уважении к человеку сталинской совестью. (Шагинян 1949, 29)

Новая форма совести – сталинская совесть^>Ѱ – синтезируется и внедряется глубоко во «внутренний мир» советского человека. Здесь возникает парадокс внешнего и внутреннего: внутри отдельных советских людей прорастает совесть, сформированная извне. Новоприобретенная совесть представляет собой внешний «орган» – это вынесенная вовне, за пределы отдельного человека способность суждения. Она заменяет «жалостливую, скорбную» совесть, как внешний сменный модуль. В самой идее вынесенной вовне, обновляемой совести есть нечто завораживающее.

Каждое свое действие носитель этой совести иного порядка^>Ѱ видит глазами миллионов; представим себе это фантазматическое фасеточное моральное гиперзрение. При этом носитель такой формы совести сверяет ее не со своим индивидуальным внутренним чувством, а с фантомом «сталинской требовательности к себе», то есть моральное чувство тоже вынесено вовне и олицетворено в Большом Другом. Миллионоглазая вынесенная вовне совесть, новый внутренний голос, сталинское строгое суждение о себе – совесть одновременно присутствует в регистре морального гиперзрения, обновленного внутреннего голоса и способности суждения «значимого Другого» (фантазматического строгого суждения, проживаемого как свое).

Разъясняя отличие совести иного порядка^>Ѱ от «старого привычного понимания совести», некая Мариэтта Шагинян приводит пример:

Несколько лет назад в Америке с большим успехом шла в театрах пьеса некоего Уильяма Сарояна, которую критики назвали «гвоздем сезона». Богатые американцы наслаждались этой пьесой, они открыто плакали во время действия и не стеснялись своих слез – наоборот, гордились ими. Пьеса «освежала» их – она показывала не гангстеров и не любовный конфликт, а изгнание семьи безработного из квартиры за невзнос платы. Это было трогательно, это было жалостно. Рабочий кротко выносил из квартиры свой скарб, а зрителей щекотали слезы умиления, слезы собственных добрых чувств. А пока эта пьеса шла на сценах театров, из сотен и сотен настоящих квартир в Америке изгонялись живые семьи безработных, которым нечем было платить за квартиру, и сотни и сотни фермеров везли по дорогам Америки свои тележки со скарбом из покинутых, разоренных гнезд. Это не трогало и не волновало, это было обычно, в этом не проявлялось необходимой кротости и смирения, наоборот – люди обнаруживали неприятные черты мрачного нежелания быть несчастными, скрытой готовности к возмущению. А для того, чтобы буржуа мог чувствовать доброту и жалость, жертвы капиталистического строя должны быть не только несчастны, но и кротки, смиренны в несчастье. (Шагинян 1949, 28)

Под это описание из произведений Сарояна, написанных до 1949 года, подходит только его первая поставленная на сцене пьеса «В горах мое сердце» (1939). Бен Александр, поэт, безуспешно пытается заработать на жизнь исключительно литературным трудом. Семья из трех человек чудом умудряется сводить концы с концами, но в итоге их все-таки выселяют из «дряхлого белого каркасного дома с верандой» (Сароян 1961, 118). Финальная сцена трагикомедии: Александр вместе с тещей и сыном уступают дом новым жильцам, уходят в ночь с одним чемоданом. Непризнанный поэт, который «не ищет работу», так как «работает вдвое больше, чем обыкновенные люди» над новой поэмой, гордо бросает в чемодан «стихи, книги, конверты, хлеб и кое-что из еды» (Сароян 1961, 124–125, 151); теща и сын уходят налегке. «Атлантический ежемесячник» отверг его «великолепные стихи», поэт пытается символически расплатиться с бакалейщиком этими стихами; возмущенный своей непризнанностью, он избавляется от всей своей мебели, широким жестом оставляя ее новым жильцам (Сароян 1961, 136–137, 139).