Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, вне всяких сомнений, служит главным образцом для этих пряных рецептов повышения читательской осведомленности. Метод малых глав и некоторые типографские вольности, как в главе 55 («Диалог Адама и Евы») и главе 139 («О том, как я не стал министром»), вызывают к памяти прихотливый повествовательный ритм и пиктографические остроты в Тристраме Шенди. Браз Кубас начинает рассказ после собственной смерти, тогда как Тристрам Шенди, конечно, приступает к истории своего сознания еще до рождения (в момент зачатия) – это тоже звучит данью Стерну со стороны Машаду де Ассиза. Влияние Тристрама Шенди, изданного в нескольких выпусках с 1759 по 1767 год, на бразильского писателя XIX века не должно нас удивлять. Если в Англии книги Стерна, необычайно популярные при его жизни и некоторое время после смерти, подверглись критической переоценке и были признаны слишком странными, местами непристойными и в конце концов скучными, на континенте они продолжали вызывать бурное восхищение. В англоязычном мире, где авторитет Стерна вновь чрезвычайно возрос в XX веке, его по-прежнему считают в высшей степени эксцентричным, маргинальным гением (как Блейка), а его произведения – сверхъестественно «современными». Однако с точки зрения мировой литературы именно Стерн, возможно, оказался наиболее влиятельным англоязычным автором после Шекспира и Диккенса; слова Ницше о том, что его любимый роман – это Тристрам Шенди, не столь парадоксальны, как может показаться. Особенно сильно присутствие Стерна ощущалось в литературе на славянских языках, что находит отражение в важной роли романа в теориях Виктора Шкловского и других русских формалистов начиная с 1920-х годов. Возможно, причина, по которой на протяжении десятилетий из Центральной и Восточной Европы, а также из Латинской Америки выходило столько превосходной прозы, не только в том, что писатели в этих частях света страдали от чудовищной тирании, из-за чего их творчество приобрело важность, серьезность, сюжетную увлекательность и удивительную иронию (так с известной завистью заключают многие писатели в Западной Европе и США), но и в том, что в этих странах уже более века восхищаются автором Тристрама Шенди.

Роман Машаду де Ассиза принадлежит к той традиции повествовательной буффонады – многословный голос от первого лица пытается вкрасться в милость к читателю, – которая идет от Стерна до произведений XX века, скажем, до Вашего покорного слуги кота Нацумэ Сосэки, рассказов Роберта Вальзера, Самопознания Дзено и Дряхлости Итало Свево, Слишком шумного одиночества Богумила Грабала, значительной части произведений Беккета. Снова и снова, пусть в разных обличьях, мы встречаем болтливого, изощренного, навязчиво умозрительного, эксцентричного рассказчика: он – затворник (по выбору или по призванию), склонный к бесполезным навязчивым идеям, причудливым теориям и комичным усилиям воли; часто самоучка; не вполне маньяк; персонаж, иногда движимый похотью, изредка – любовью, неспособный к совместной жизни; обычно пожилой; неизменно мужского пола. (Ни одна женщина в подобной роли, скорее всего, не получит даже толики условной симпатии, на которую претендуют эти безудержно поглощенные собой рассказчики, так как женщинам якобы положено быть симпатичнее и сочувственнее мужчин; женщина с такой остротой ума и эмоциональной отстраненностью будет воспринята как чудовище.) Браз Кубас, ипохондрик Машаду де Ассиза, значительно менее искрометен, чем безумец Стерна, изнурительно речистый Тристрам Шенди. Впрочем, от резкости рассказчика у Машаду, с его презрительным высокомерием по отношению к истории собственной жизни, лишь несколько шагов до капризов сюжета, характеризующих современную художественную прозу в виде автобиографии. Отсутствие канвы событий – такой же признак жанра (романа как автобиографического монолога), как изолированность голоса рассказчика. В этом смысле постстерновский антигерой Браз Кубас пародирует протагонистов великих духовных автобиографий, которые по убеждению – а не волею обстоятельств – не состоят в браке. Это почти что мера честолюбия автора беллетризованной автобиографии: повествователь должен быть одинок (или таковым восприниматься); никаких супругов (или же о них не упоминают, даже если они где-то рядом); жизнь в средоточии рассказа – одинока. (Вспомним, что супруги не упомянуты, несмотря на их фактическое присутствие, ни в