Я начал со слов, услышанных от Городницкого, – о том, что в определен ной обстановке, в узком кругу единомышленников, чтение стихов вслух звучит менее естественно, чем их напевание, особенно если используешь мотивы, привычные для таких посиделок: задушевные, интимные, простые. Городницкий убедился в этом на собственном опыте, когда стал сочинять свои первые песни и напевать их товарищам по геологическим экспедициям. После этого вступления, закончившегося вопросом: «А не здесь ли кроет ся разгадка природы жанра, не есть ли это форма бытования неофициальной поэзии, своего рода “поющийся стих”?», и забегал Лотман по кабинету, рассыпая фейерверк идей и догадок: новый вид устной поэзии, возникший в послесталинской России… возрождение, в новых условиях, искусства мейстерзингеров и трубадуров… музыка у поющих поэтов – средство коммуникации, она «доставляет» стих слушателю, но, очевидно, вносит в художественное целое и некий смысловой элемент, дополнительные эмоциональные краски… Шла у нас речь и о том, что не всякая музыка годится для этой роли, а та, что прочно связана с бытом… В ход идут интонации вальсов, танго, старинного русского и цыганского романса, песен городских окраин и русской эстрады начала XX века, «песенок настроений» Александра Вертинского…

Тогда еще мне было невдомек, что в поисках подходящих напевов наши авторы иногда припадают к источникам из более высоких сфер. «Знаешь, откуда я, оказывается, взял начало для своей “От злой тоски не матерись”? – спросил меня однажды Городницкий. – Из финала бетховенской 17-й сонаты. Та-та-та-та, та-та-та-та, та-та-та-та…»

И в самом деле, взволнованный, упругий четырехзвучный мотив, открывающий финал гениальной 17-й сонаты, начинает одну из самых известных песен Городницкого, давно потерявшую автора и ставшую частью фольклора. У Бетховена он повторяется троекратно, а у Городницкого (в слегка замедленном виде) – дважды:

Обращался к классике и Александр Галич. Начальный мотив вагнеровского «Полета валькирий» послужил отправной точкой напева его «Аве Марии», замыкающей шестичастную «Поэму о Сталине» (в этой же песне цитируется «Аве Мария» Шуберта). Романс Рахманинова «Полюбила я на печаль свою» стал мелодическим прообразом галичевской «Песни об отчем доме». А сколько перекличек с музыкой разных стран и народов слышится у Новеллы Матвеевой, которая по разнообразию мелодических истоков, пожалуй, превзошла всех своих коллег по «авторской песне», включая и таких музыкально одаренных, как Ким и Окуджава! При этом она (инстинктивно? намеренно?) сторонится всего банального, избегает упрощенных и заезженных мелодико-гармонических формул.

Новелла Матвеева. Начало 70-х

Не случайно, что именно ее захотел послушать Альфред Шнитке, который в моем присутствии провел целый вечер у на редкость «распевшейся» Новеллы. Привела его к ней музыковед Татьяна Александровна Лебедева, заведующая книжной редакцией издательства «Музыка» и страстная поклонница бардовской песни. Сочинения «авангардиста» Шнитке (буду щей звезды мировой музыки!) почти не исполнялись, но его иногда приглашали писать для кино. По мысли Лебедевой, близкое знакомство с песнями Новеллы должно было послужить хорошей школой для начинающего автора киномузыки и помочь ему найти более простой, доступный и в то же время чистый, безукоризненный по вкусу интонационный язык. Песня следовала за песней, Шнитке слушал сосредоточенно, не шелохнувшись. Иногда мы переглядывались – после нестандартного поворота мелодии, свежей модуляции, необычного аккорда: ведь все эти «вкусности» не были изготовлены по профессиональным рецептам, они рождались на ощупь, по наитию, интуитивно.