В сущности, тема истории, которая прорастает именно там, где от истории прячутся, звучала уже в более ранней пьесе Угарова – «Голубях». В ней невинные гомоэротические игры монахов-переписчиков постепенно наполняются все более тревожным смыслом. И если поначалу читателю или зрителю непонятно, где и в каком веке происходит действие, то в кульминации пьесы на наших глазах вызревает зерно пушкинского «Бориса Годунова», зерно великой и страшной Смуты – рождаясь вот тут, в самом тихом и далеком от исторических катаклизмов омуте.

Подобное происходит и в зрелой киноповести Угарова «Море. Сосны» (2009), опубликованной в «Новом мире» и поставленной в Центре им. Мейерхольда режиссером Сашей Денисовой. Здесь Угаров (напомню – 1956 года рождения) «вспоминает» о 1960‐х, вернее о 1964‐м. Это ложная память – его «лирический» герой значительно старше автора, и воспоминания эти – о чужой молодости. Как объяснял сам Угаров: «В 1964 году я пошел во второй класс школы № 1 в городе Архангельске. Это было красное кирпичное двухэтажное здание в районе улицы Поморской. Вот, собственно, и все, что я помню (знаю) про 1964 год… А на самом деле – помню многое»[6]. В этой киноповести оттепель превращается в эротическую утопию, причем в буквальном смысле – в счастливый «островной» рай нудистского лагеря, культивирующего сексуальную свободу и, кажется, прячущегося от всего мира с его политикой. Правда, лагерь этот разбит под боком у дачи Хрущева, и государственный переворот, закончивший оттепель в октябре 1964-го, задевает и разрушает и их «остров свободы».

Сексуальность у Угарова вообще становится той зоной, которая обещает бегство из постылой истории, а на самом деле являет ее концентрированную версию. Именно об этом будет и одна из его последних пьес, выполненная в стилистике вербатима «24 плюс» (при участии Максима Курочкина). Здесь тоже разыгрывается попытка либерального, почти утопического решения любовной коллизии – любовь втроем вместо любовного треугольника: «У нас тут построение нового мирового порядка. Локально. Пока на троих. Мы начали с самого трудного – трое вместо двух. И отменили конкурс как явление». Исторический смысл этого эксперимента, а главное его результата, очевиден, хотя и ни в коей мере не педалируется автором.

Где именно начинается у Угарова документ? Существует ли для него разница между Обломовым, Гришкой Отрепьевым, легендами и анекдотами о Ленине и Крупской (в пьесе «Зеленые щеки апреля»), собственными воспоминаниями-фантазиями о людях 1960‐х, рассказами современников (или актерскими импровизациями) на темы, связанные с сексуальностью? Он все превращает в то, что можно, вслед за Георгием Адамовичем, назвать человеческим документом. Правда, Адамович говорил о тяготении литературы к интимной дневниковости, у Угарова же документом становится именно индивидуальный человек, с его психосоматикой, особым строем мысли и чувствования, с его специфическими вроде бы личными травмами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются травмами историческими. А уж откуда Угаров извлекает этого человека – из классического романа или собственных воспоминаний, значения, видимо, не имеет.

В интервью 1999 года Угаров говорил о своей работе на телевизионном цикле «Моя семья»: «В редакцию приходит по четыреста писем в день. Я читаю не все, писем сорок (те, что отбирают мои помощницы). У меня чувство, что меня словно подключили к интернету ‹…›. Для меня открылся такой мощный информационный банк, после которого сочинять невозможно. Там подлинные переживания. Они написаны не на компьютере – человек пишет рукой, и такая энергия идет от руки! Видишь, где он волнуется, бросил писать, что-то зачеркнул, плачет. И все просят совета: напишите мне хоть что-то. Я читаю и понимаю, что моей жизни не хватит ответить на вопросы, которые там поставлены. „Почему первый муж меня бросил, второй умер, а сын сидит в тюрьме?“ – спрашивает одна старушка. Как ответить? Я впал в депрессию, а потом подумал: кто вообще сказал, что у человека всегда должно быть равновесие в душе?»