На что же способен такой «дребезжащий» герой? И способен ли он на что-нибудь? Ответ на этот вопрос был за историей. Бенедетти же лишь зафиксировал «Передышкой» возможность изменений. И потому, при всем внешнем сходстве с традиционным психологическим романом «частной жизни», его роман, по сути дела, имел гораздо более далекий прицел, ибо за частной коллизией стояла коллективно-психологическая, социальная проблема национального масштаба. Сантоме говорил «я», а звучало «мы». И дело даже не в словах жениха его дочери, молодого человека из нового поколения уругвайцев, пришедшего к пониманию, что необходимы коренные перемены, но в абсолютной уверенности самого Сантоме, что дальше так продолжаться не может. «Пришло время сказать „мы“» – так писал Бенедетти в одном из новых поэтических сборников первой половины 60-х годов, отразивших нараставшую политизацию его сознания.

Кризис уругвайского общества – тема его следующего романа «Спасибо за огонек». Получивший в 1963 г. первую премию на конкурсе известного барселонского издательства «Сейкс-Барраль», он был запрещен франкистской цензурой и вышел в Монтевидео только через два года, окончательно закрепив за Бенедетти славу самого читаемого национального писателя. Наверное, если могли бы, его запретили бы и в Уругвае – таким открытым вызовом всем устоям уругвайской жизни стала эта книга, портрет общества в состоянии распада, в той глубокой стадии, когда он захватывает уже его первоячейку – семью. Дом Сантоме распадался и превращался в жилье по каким-то, еще самим героям не ясным, мотивам психологической несовместимости, здесь глухая жизненная вражда перерастает в осознанную идеологическую, политическую.

Три враждующих поколения: отец, сын, внук. Отец, Старик, Эдмундо Будиньо, – один из тех, на ком держится обманное общество, – владелец газеты, цинично отравляющей атмосферу страны, владелец фабрики, шантажирующий и обманывающий рабочих, политический гангстер. Сын, Рамон Будиньо, – вялый, рефлектирующий, подавленный отцом и презираемый им потомок. Наконец, Густаво – внук, левый по своим убеждениям, исполненный молодой уверенности, что общество можно и нужно изменить коренным образом. На периферии повествования возникают и другие фигуры, решающиеся сказать Старику «нет», например, рабочие с его фабрики, журналист Ларральде, однако мир показан с точки зрения сына, «среднего» монтевидеанца, носителя, как однажды говорится в романе, «философии танго», то есть философии разочарования и бессилия. Мотив бессилия приобретает символическое значение – физическое бессилие старика, утрачивающего свой жизненный напор, но не уступающего позиций, духовное бессилие сына, осознающего выморочность мира, но неспособного его изменить.

Дом Будиньо развалился, как разваливается и весь дом уругвайцев – общество, охваченное эпидемией отчуждения и глухой вражды всех со всеми. Именно об этом говорит экспозиция романа, где Бенедетти как бы вписывает уругвайскую тему в широкий контекст всеобщей жизни. Во всемирную какофонию вплетается «дребезжащий» звук танго. Разгульную встречу соотечественников в нью-йоркском ресторане не назовешь «пиром во время чумы», скорее это банальная пирушка. Бенедетти упорно сыплет соль на самую больную рану: вульгарность, тривиальность, то есть, в сущности, человеческую мелкость…

Выход, который находит Рамон Будиньо, решивший убить старика, ставшего для него символом выморочной жизни, – это тоже решение в духе танговой мелодрамы, истеричный сюжет из жестокого романса. Но и здесь он терпит поражение, поднимает пистолет против отца, но «стреляет» в себя – бросается из окна на мостовую. Эпиграф из Чезаре Павезе – «Самоубийцы – это робкие убийцы», – которым предварена одна из глав романа, подводит итог. Перед нами снова «короткая» история о людях, не способных на эпическое, так сказать, «длинное» действие. Что будет дальше? Что принесет этот болезненный огонек мятежа, когда он разгорится? Какой оттенок внесет он в пламя нарастающей борьбы, дыхание которой обжигает жизнь семейства Будиньо?