Наконец, комментария требует пересадка трепетного сердца кролика (можно увидеть в этом отсылку и к «молодому зайцу» Дюрера – первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой). Здесь уже важно обратиться к самой личности героя рембрандтовского полотна. Доктор Николас Петерсзон, принявший прозвище Тульп (Тюльпан) на волне цветочной лихорадки и принявший тюльпан на свой мнимый герб, стремился стать аристократом нового типа: человеком, способным оседлать стихийное увлечение. Поэтому на портрете он изображен в шляпе, как полагалось сидеть в помещении только потомственным аристократам, а участники аутопсии обращены скорее к нему, чем к зрителю (тогда как обычно на корпоративных портретах того времени все сидели как на нынешних групповых фотографиях). Перед нами самопрезентация доктора Тульпа, причем не размеренная по календарю, как ренессансные самопрезентации, а притязающая подчинить себя всю тягу коллективных впечатлений. Участники сцены глядят глазами ангелов, внимательно и заинтересовано – живопись всегда приписывала скорее ангелам, чем людям, движение боковое, как движение внимательной заинтересованности.

Тогда понятно, что именно делает Тюльп. Когда все глядят на мир глазами ангелов, он глядит на мир так, как его видит художник. Художник видит его самопрезентацию как мнимого аристократа и при этом робеет перед ним, и сам Тульп – это образец робости, поставивший себя в зависимость от ветренной моды. Но зеркало глядит в зеркало, и душа мастера кисти – в душу мастера ланцета. В таком сложном взгляде, сложном видении, трепет доктора, пробующего социальную реальность, и трепет живописца, пробующего реальность художественную, сливаются и придают земле настоящее кровообращение и настоящую цель. Ей уже не нужны «города», полисы, старые аристотелианско-галеновские наблюдения за целостной жизнью организма, но нужен вектор движения трепетного и легкого.

Появление сердца, которое может падать, уходить в пятки, оказываться нашим достоянием и нашим роком, вместо старого сердца как сердцевины и раны, оказывается для Елены Шварц событием космическим. Перемена рационализма оказалась и возможностью совсем нового, прежде неведомого векторного движения.

Внимательный читатель работ С. С. Аверинцева мог заметить, как изменилось у него значение выражения Ньютоновское пространство. В «Поэтике ранневизантийской литературы» (ПРВЛ) это бескачественное пространство было противопоставлено глубоко символическому пространству Средних веков, позволяющему выводить частные вещи из высших оснований; а значит, не только учитывать знание, но и приобщаться ему. Тогда как в ватиканском докладе 1991 г., посвященном судьбам платонизма и аристотелизма на Западе и в России (и включенном в книгу «Риторика и истоки европейской литературной традиции», РИ), Аверинцев уже говорит о ньютоновском пространстве с похвалой, как об области рациональных решений, этического здравомыслия, отличающейся от экзальтированных крайностей эпигонского платонизма (РИ, 326).

Прежде всего, конечно, такой сдвиг в понимании этого образа произошел благодаря мысли о судьбах риторики. Искусство риторики состояло в том, чтобы произвольно увеличивать или уменьшать объемы любого повествования, представлять то же самое содержание сжато или развернуто, в зависимости от нужд убеждения (РИ, 298). Тогда как в Новое время вопрос о величине и величии превратился из условного ключа, созидающего и описывающего ситуации убеждения, в ценностный критерий: «Ливаний в Новое время