Мы понимаем «поэтику» в более классическом смысле: не как систему ограничивающих правил (Ars Poetica[16] как абсолютная норма), а как оперативную программу, которую художник раз за разом намечает себе, как замысел произведения, которым явно или подспудно руководствуется. Явно или подспудно: в действительности исследование поэтики (а также история поэтики и, следовательно, история культуры с точки зрения поэтики) основывается на вполне однозначных заявлениях художника (например, «Поэтическое искусство» Верлена или предисловие к «Пьеру и Жану» Мопассана) или на анализе структуры произведения, таким образом, чтобы, постигая способ его создания, прийти к определенному выводу о том, как автор хотел его создать. Следовательно, ясно, что в выбранном нами значении понятие «поэтики» как проекта формирования или структурирования произведения охватывает и первую из двух приведенных ипостасей: исследование изначального замысла углубляется благодаря анализу окончательно сложившихся структур художественного произведения, воспринимаемых как свидетельство оперативного замысла, как его следы. При подобном методе исследования невозможно не замечать разницы между замыслом и результатом (в произведении сосуществуют первоначальный замысел и окончательный результат, даже если одно с другим не совпадает), и тут вновь заявляет о себе и то значение, которое вкладывал в этот термин Валери.

С другой стороны, в данном случае исследование поэтики занимает нас не потому, что мы хотим выяснить, насколько соответствует произведение своему первоначальному замыслу: это дело критики. Нам интересно выявить различные замыслы, разные художественные принципы, чтобы с их помощью пролить свет (даже если на их основе были созданы произведения неудачные или спорные с эстетической точки зрения) на определенный этап истории культуры. Но, разумеется, в большинстве случаев проще разбирать какую-либо поэтику, обращаясь к произведениям, которые, на наш взгляд, полностью воплотили ее установки.

2. Понятие «открытого произведения» не имеет аксиологического значения. В этих очерках мы не стремимся к тому (кое-кто так и понял их, а потом виртуозно доказал неправомочность подобного тезиса), чтобы разделить произведения искусства на значительные («открытые») и незначительные, устаревшие, плохие («закрытые»); по нашему мнению, мы в достаточной мере показали, что открытость, понимаемая как принципиальная неоднозначность художественного сообщения, характерна для любого произведения в любое время. Некоторым художникам и романистам, которые, прочитав эту книгу, показывали нам свои произведения и спрашивали, «открытые» ли они, мы были вынуждены с явным полемическим преувеличением ответить, что никогда не видели «открытых произведений» и что в действительности таких, вероятно, не существует. Этим парадоксом мы хотели сказать, что понятие «открытого произведения» не является категорией критики, но представляет собой гипотетическую модель, пусть даже разработанную путем анализа широкого конкретного материала, крайне полезную для того, чтобы, с помощью гибкой и подвижной формулы, указать, в каком направлении развивается современное искусство.

Иными словами, феномен открытого произведения мы могли бы обозначить словом Kunstwollen, как называл его Ригль, а Эрвин Панофский еще лучше (освобождая это понятие от некоторых следов идеализма) – как «последний и окончательный смысл, который обнаруживается в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора»; при этом он добавлял, что такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы