А как насчет той более давней катастрофы, потопа? Что ж, ранняя иконография представителя офицерства Ноя не таит в себе никаких сюрпризов. В первую дюжину с лишним веков христианства ковчег (обычно в виде простого короба или саркофага, намекающих на то, что спасение Ноя было предвестием выхода Христа из своей могилы) часто появляется в иллюстрированных рукописях, на витражах, в церковной скульптуре. Ной был весьма популярен: мы можем обнаружить его на бронзовых дверях Сан-Дзено в Вероне, на западном фасаде Нимского собора и восточном Линкольнского; он бороздит океан на фресках Кампо-Санто в Пизе и Санта-Марии Новелла во Флоренции; он бросает якорь на мозаике в Монреале, во Флорентийском баптистерии, в венецианском соборе Святого Марка.
Но где же великие полотна, знаменитые росписи, к которым все это должно было бы привести? Что случилось – неужто воды потопа пересохли? Не то чтобы так; но их направил в другое русло Микеланджело. В Сикстинской капелле ковчег (теперь похожий скорее на плавучую эстраду, чем на корабль) впервые теряет свое композиционное главенство; здесь он отодвинут на самый задний план. Передний же план занят теми допотопными горемыками, которых обрекли на погибель, в то время как избранник Ной со своим семейством удостоился спасения. Акцент сделан на брошенных, покинутых, отверженных, на грешниках – шлаке Господнем. (Позволительно ли счесть Микеланджело рационалистом, поддавшимся жалости и рискнувшим мягко упрекнуть Бога за бессердечие? Или же считать его набожным, верным своему папскому контракту и поучающим нас: вот что может случиться, если мы сойдем с прямых путей? Возможно, все дело тут в эстетике – художник предпочел очередному послушному изображению очередного деревянного ковчега извивающиеся тела про́клятых.) Какой бы ни была причина, Микеланджело переориентировал – и оживил – старую тему. Бальдассаре Перуцци, Рафаэль последовали его примеру; художники и иллюстраторы все чаще концентрировали внимание не на спасенных, а на покинутых. И с обращением этого новшества в традицию сам ковчег уплывал все дальше и дальше, отступая к горизонту, как «Аргус» по мере приближения Жерико к окончательному варианту картины. Ветер продолжает дуть, волны – катиться; ковчег постепенно достигает горизонта и исчезает за ним. В пуссеновском «Потопе» корабля уже нигде не видать; все, что нам осталось, – это группа отверженных страдальцев, которых впервые вывели на передний план Микеланджело и Рафаэль. Старик Ной уплыл из истории искусств.
Три отклика на «Сцену кораблекрушения».
а) Салонные критики жаловались, что, хотя события, отраженные художником, им и небезызвестны, в самой картине нет деталей, позволяющих определить национальность жертв, а также то, под какими небесами разыгралась трагедия и когда именно все произошло. Конечно, эти детали были опущены намеренно.
б) Делакруа в 1855-м, почти сорок лет спустя, вспоминал свою первую реакцию на едва начатую «Медузу»: «Она произвела на меня такое сильное впечатление, что, выйдя из мастерской, я бросился бежать и бежал как сумасшедший всю дорогу до своего дома на рю де ла Планш, в дальнем конце Сен-Жерменского предместья».
в) Жерико на смертном одре в ответ на чье-то упоминание о картине: «Bah, une vignette!»[2]
И вот он – момент наивысших страданий на плоту, схваченный, видоизмененный, оправданный искусством, превращенный в весомый, полный внутреннего напора образ, затем покрытый лаком, обрамленный, застекленный, вывешенный в знаменитой картинной галерее иллюстрацией нашего положения в мире, неизменный, окончательный, всегда на своем месте. Так ли это? Увы, нет. Люди умирают; плоты гниют; и шедевры искусства не исключение. Эмоциональное воздействие работы Жерико, противоборство надежды и отчаяния подчеркнуты выбором цветовой гаммы: хорошо освещенные участки плота резко контрастируют с областями наигустейшей тьмы. Чтобы сделать тени как можно мрачнее, Жерико использовал битумные добавки, которые позволили ему добиться искомой блестящей черноты. Однако битум химически нестабилен, и со дня посещения Салона Людовиком XVIII шло медленное, необратимое разрушение наложенных на холст красок. «Едва появившись на свет, – сказал Флобер, – мы по кусочкам начинаем осыпаться». Шедевр, раз законченный, не останавливается – он продолжает двигаться, теперь уже под уклон. Наш ведущий специалист по Жерико подтверждает, что картина «местами выглядит весьма плачевно». А если посмотреть, что происходит с рамой, там наверняка будут обнаружены древесные черви.