В попытках идентифицировать себя с жизнью со знаком плюс или со знаком минус я неизбежно гипертрофировалось[14]. Но, стремясь объять необъятное и быть сомасштабным жизни (в идеале – во всей ее бесконечности: от «хроноса» до «вируса»), я неизбежно терялось в достаточно обезличенном мы.

Исповедальность, о которой так часто писали критики не только в связи с исповедальной по самой своей природе поэзией, но и в связи с прозой и кинематографом 1960-х, была вовсе не откровением о себе, но таинством посвящения себя в жизнь. Всякое другое понимание нравственного долга было в патетике шестидесятников неприемлемо. Эта наступательная исповедальность сегодня как раз и является главным раздражителем для уставших от императивов поколений[15].

Классическая модель исповедальности, какое из известных ее определений ни возьми: «не характеристика среды, а характеристика своих реакций на среду» (Николай Бердяев); «нравственный рефлекс над самим собой» (Михаил Бахтин), – предполагает решительный перенос места действия извне во внутренний мир человека.

Более компромиссное понимание исповедальности нетрудно обнаружить в той ее характеристике, которую уже на склоне лет дал в автобиографии[16] шестидесятник, по историческому призыву писатель Владимир Войнович: «Самосознание, попытка объяснить себе себя и себя другим, и других себе». В этом определении я уже словно мечется между внешним и внутренним, но на самом деле не слишком скрывая свою исходную обращенность к миру вплоть до самых удаленных уголков мироздания, которое только и могло сделать исповедь для шестидесятников легитимной. «На пыльных тропинках далеких планет останутся наши следы», – писал Войнович в 1960 году. Стихи, положенные на музыку Оскара Фельцмана, стали песней «Четырнадцать минут до старта».

В том-то все и дело, что исповедь (исповедальность), покинувшая свою исконную, так и не освоенную, территорию и отдавшая я на откуп мы («наши следы»), утратила не столько жанр, обратившись почти что в гражданскую проповедь, сколько свое специфическое назначение – врачевать внутреннюю боль, те самые травмы века. Без осознания этих травм все самые благие, в том числе и космические устремления («от звезды до звезды»[17]), почти как у Гамлета, с неизбежностью теряли «имя действия». Обаятельные геологи, физики, лирики и прочие «коллеги», в сущности, и были Гамлетами 1960-х, растерянными в космической бесконечности жизни.

Чтобы объять жизнь и все-таки удержаться в ней на плаву, им как воздух была нужна стихия действия. Но какие бы самоотверженные поступки герои-шестидесятники ни совершали, их активность словно изначально была ограничена в правах неисполненным внутренним долгом, мешавшим им по-настоящему расправить крылья и ворваться в героический чертог беспрепятственно.

Свои маленькие и большие подвиги они всегда совершали порывисто, почти впопыхах, словно еще не имея на них полного внутреннего права, словно в любую минуту их могли схватить за руку и уличить в том, что свое самое главное историческое задание по преодолению катастрофического внутреннего неустройства они так и не выполнили.

«ШУМНЫЙ ДЕНЬ»

Режиссеры Георгий Натансон и Анатолий Эфрос

1960

«ДРУГ МОЙ, КОЛЬКА!»

Режиссеры Алексей Салтыков и Александр Митта

1961

И не только в действиях таких юных шестидесятников, как, например, Олег Савин из «Шумного дня» (1960), который, вооружившись отцовской саблей, атаковал мещанскую полированную мебель, или Колька Снегирёв из фильма «Друг мой, Колька!..» (1961), который не убоялся реальных бандитов, экзальтация и аффект преобладали над зрелой осознанностью поступка. Во многом инфантильное, заносчивое