Трудно представить более выразительную концовку коллизии с Монстром, чем та, которая придумана в фильме: уже на берегу моря приготовленный к отправке Монстр висит на растяжке из толстенных канатов, в обрамлении специально построенной для него рамы – сложной и красивой инженерной конструкции из дерева, подобной гигантскому троянскому коню. В этом подвешенном состоянии в силу сложившихся по сюжету обстоятельств Монстру и суждено пребывать (как понимаем и мы, и герой) неопределенно долго.

Не нужны никакие дополнительные объяснения, чтобы осознать: Монстр висит в воздухе, конечно же, метафорически. По сути, он завис не на берегу бескрайнего морского простора, а в жизни героя, которому окончательно перекрыт путь к наивысшей творческой кульминации, к возможности встать в полный рост[24].

Равнодушно покачивающаяся на канатах глыба, по сути, гораздо больше подталкивает в «Грехе» к оправданию «низких истин», чем финальный «возвышающий обман» – к их преодолению. Или духовное прозрение героя все-таки не обман? Но тогда почему (вопрос, естественно, риторический) героем для Кончаловского становится именно побежденный каменной глыбой Микеланджело Буонарроти, а не, скажем, Серафим Саровский, явивший, согласно житийному сюжету, многотрудный молитвенный опыт своим стоянием на камне-валуне тысячу дней и тысячу ночей?

Впрочем, вопрос не такой уж праздный и безответный, как может показаться на первый взгляд, если вспомнить, что в начале 1960-х Кончаловский в качестве соавтора сценария имел прямое отношение к созданию картины о другом русском святом – Андрее Рублеве.

Такой знаток кино, как Наум Клейман, даже сказал однажды, что фильм «Андрей Рублев» (1966) «не совсем Тарковского, там много Кончаловского»[25].

Индивидуальные мировоззренческие векторы Тарковского и Кончаловского после временного объединения скорее все-таки опровергают, чем подтверждают гипотезу Клеймана. С ней легко согласиться лишь в том, что Кончаловский был мотором драматургической конкретизации замысла.

По словам самого Кончаловского, он как соавтор сценария постоянно настаивал: «Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии». Пока Тарковский «все лепетал про лепесточки и листочки, среди которых бродила его душа», Кончаловский думал о том, что «писать-то надо… действие»[26].

ОБСУЖДАЯ СЦЕНАРИЙ…

Работая с Тарковским, Кончаловский настаивал:

«Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии».

Фото: Александр Макаров / РИА Новости

В результате в картине «Андрей Рублев» возобладало вовсе не действие, а именно брожение души, внутренняя работа героя и «лепесточки». Только цветут они у Тарковского не по Чухонцеву – «внутрь», а, как и полагается лепесточкам, обнаруживая при этом свою идентичность и природную сущность.

Изначальная открытость героя миру и жизни, которая доминирует в первом разговоре Рублева с Феофаном Греком («…вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься с человеческим – и словно причастился»), вполне соответствовала настрою 1960-х. Если бы не слово «причастился», эту фразу Рублева хоть в фильм «Я шагаю по Москве» (1964) помещай:

Однако гораздо важнее первого разговора с Феофаном Греком самый драматичный для героя картины второй разговор с великим иконописцем, который является Рублеву уже после смерти. Такая модель потустороннего общения, по существу, тоже была принята именно шестидесятниками как своеобразный критерий истинности. Вспомним «Заставу Ильича» Марлена Хуциева. Можно, наверное, вспомнить и оттепельную картину Григория Козинцева «Гамлет» (1964), где только тень Гамлета-отца знает правду.