Важнейшая категория эстетики открытой формы, по Олсону, – категория участия и соучастия, которую он распространял на элементы поэтической речи (слог, строка, образ, звук, смысл), на «объекты реальности» и на субъекта, создающего между ними продуктивные «напряжения». Поэт, читатель, объекты реального мира, элементы речи уравниваются в онтологическом статусе, т. е. находятся в ткани стихотворения на одном уровне. Это не означает, однако, пренебрежения творческой интенцией поэта. Сравнивая Чарльза Олсона и Джона Кейджа, можно сказать, что оба исповедуют принцип индетерминизма, делают ставку на десубъективацию произведения искусства, но при этом они занимают именно в этом пункте противоположные позиции. По Олсону, поэт последовательно контролирует каждый слог, каждую строку стихотворения. Открытая форма не означает бессистемности и хаоса, «ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет»[10]. В этом смысле Олсон разделяет логику «старшего» поколения модернистов, он гораздо ближе к ним (ближе, может быть, чем ему самому хотелось бы думать), чем к поколению Кейджа и Роберта Раушенберга, оказавшихся во главе культурной революции 1960‐х годов и прокламируемого ею постмодерна.

«Поэмы Мáксима» стали делом всей жизни Чарльза Олсона. «Поэмы Мáксима» – это попытка претворения и практического, лирического исследования концепций «объектизма» и «композиции по полю». Очевидно, что для Олсона субъект-повествователь является одним из объектов в силовом поле стихотворения, но в то же время это своего рода «центральное сознание»[11], наделяемое не столько пророческим, сколько авторитетно-учительским голосом. Исследователь творчества Олсона Роберт фон Халлберг настаивал на качественном различии между этими самоопределениями поэта: в данном случае он «более учитель, чем творец или жрец… Лучшая поэзия Олсона – не экспрессия, но разъяснение и понимание»[12].

В целом «Поэмы Мáксима» – произведение, вполне сознательно наследующее романтическому эпосу Уолта Уитмена и большим поэмам XX века, таким как «Песни» Эзры Паунда и «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса. Поэма объемлет множество культурных, мифических, литературных источников (и этим перекликается с опытом Паунда), но своим фокусом имеет конкретное географическое место, а именно город Глостер, штат Массачусетс (здесь очевидно сходство с поэтическим проектом Уильямса). Что отличает поэму Олсона от поэм его предшественников, так это сознательное стремление поэта обновить отношение человека к окружающему его пространству и самому себе. Принцип «композиции по полю» для Олсона – больше чем формальное новаторство, это способ для субъекта (как пишущего, так и моделируемого в акте письма) соотнестись с объемлющими его потоками природных энергий, возможность обновления и индивида, и социума.

Городок Глостер расположен на мысе Кейп-Энн, в штате Массачусетс, примерно в тридцати милях к северо-востоку от Бостона. Глостер был основан в 1623 году эмигрантами из английского Дорчестера и в девятнадцатом веке стал на непродолжительное время главным рыболовным портом в США. В Глостере Олсон родился, проводил каждое лето в детстве и вернулся туда после закрытия колледжа Блэк-Маунтин в 1957 году. Для поэта это родное место, место необходимого контакта с почвой, подлежащей пристальному исследованию в технике археологического раскопа. Раскоп предполагает «вгрызание» в слои, временные отложения, последовательное погружение в материализованную историю места. Эссе-библиография «Bibliography on America for Ed Dorn» (1955) дает наглядное изображение олсоновского метода раскопок: «Нужно копать вещь, место или человека до тех пор, пока ты сам не будешь знать об этом больше любого другого человека. Неважно, что это: колючая проволока, пеммикан, Патерсон или Айова. Исчерпай это… Выдави всё до последней капли»