Ян Фабр решает парадокс Дидро в совершенно иной перспективе, идущей в разрез с реалистическим подходом к театру. Тем самым он встает на сторону целой плеяды знаменитых театральных бунтарей XX века, пожелавших вырвать театр из оков психологического реализма, в которых тот оказался со времен Станиславского. В рамках настоящего введения невозможно описать новаторские актерские техники, а также педагогические методики, лежащие в их основе. Ограничимся указанием на сборник упражнений «От акта к актерству», позволяющий освежить в памяти всю историческую хронологию, где каждое отдельное упражнение отдает дань уважения попыткам привести театр в другой порт приписки: к физическому импульсу (Гротовский)[4], к телесной экономии и биомеханике (Мейерхольд)[5], к атлету сердца (Арто)[6], к буффонаде (Лекок)[7], к пустому пространству (Брук)[8].

Для каждого из этих мастеров психология, опутавшая театр со времен Станиславского, представляется ловушкой, тупиком, даже предательством самих основ театральности. Психология в их понимании олицетворяет театр говорящих голов, психологию толкования, рационального объяснения мира. Основы же театра в другом – в ритуале, в экстатическом трансе, в клоунаде, в гротеске и в расточении. Ян Фабр продолжает их изыскания, связывая взгляды мастеров прошлого со своими собственными наблюдениями, сложившимися за сорок лет фундаментальных исследований основ актерства, а также законов театрального времени и пространства. Фабр создал в Антверпене собственную лабораторию «Трубляйн» с целью трансформировать многолетние поиски в собственную педагогику. Именно здесь создавалась его школа «физиологического актерства» – форма актерства, в которой отправной точкой выступает телесная правда, термин, демонстрирующий сходство с понятийным аппаратом Станиславского[9], но основывающийся на диаметрально противоположных принципах.

Это уникальная методика театрального мастера с огромным опытом. Немногим современным режиссерам свойственно подобное понимание энергетики, анатомии, выразительных средств, а также умение направить и привести перформера к наивысшему результату. Немногие театральные режиссеры обладают столь солидным багажом знаний о способах обращения со специфическими пространством и временем театра и умением влиять на них. Фабр продолжает дело других революционеров театра XX века, но идет еще дальше – он перерабатывает и обновляет их достижения, чтобы положить на бумагу методику актерства, призванную подготовить перформера XXI века к его ремеслу.

Современный перформер, каким его видит Фабр, пребывает в промежуточном пространстве между перформансом, театром и танцем. Ян Фабр разработал собственную форму актерства, которую, как уже было сказано, можно назвать «физиологической». Он постоянно ищет физические импульсы в теле и на теле своих перформеров и призывает их выступать на сцене, руководствуясь «истинным» физическим ощущением. Сам этот процесс Фабр называет «от акта к актерству»: реальный телесный эффект (возбуждение, раздражение, измождение и так далее) используется как оттиск в памяти, который перформер инстинктивно способен вызвать в тот момент, когда необходимо сыграть определенную сцену. Вместе со своими ведущими перформерами Фабр создал серию из тридцати семи упражнений, призванных обучить желающих всем аспектам физиологического актерства. Эти тридцать семь упражнений легли в основу настоящей книги. Они позволяют в корне пересмотреть современный подход к работе актера.

Постичь важнейшие принципы этого физиологического актерства можно только через повторение. Выполнение упражнений требует серьезных усилий, но не только физических и вокальных, а, прежде всего, ментальных. Чтобы получить представление об особенностях этого руководства, важно через повторение все глубже и глубже погружаться в суть каждого из упражнений. С каждым новым повторением перформер получает возможность раздвинуть свои границы. В каждом упражнении появляются новые ингредиенты, открывающие новые горизонты. Но мастерство достигается лишь бесконечным повторением одних и тех же серий упражнений.