В данном исследовании автор использует моделирование творческих процессов для решения поставленной задачи: выявления механизмов, обеспечивающих прогнозируемость процесса адекватного освоения музыкальной импровизации и практической применимости приобретённых навыков.

Если студент ставит перед собой цель в процессе освоения музыкальной импровизации развивать только те или иные интересующие его навыки, то проблемы, собственно, не возникает. Практика доказала, что всё тренируемо, и в определённых условиях его цель будет достигнута. Если же для него важна прогнозируемость функционирования результатов его деятельности, то он должен осознать характеристики объекта импровизации, которые будут психологической доминантой слушателя. Деятели искусства часто не замечают, что те ценности, которые они предлагают, давно уже не актуальны, несмотря на совершенство их воплощения, что если они ещё и пользуются где-то спросом, то за это нужно отдать должное не самим ценностям, а привнесённым в процесс коммуникации внемузыкальным факторам (Хейзинга, 1991).

Принципиально новое не может быть популярным, а именно это качество гарантирует успех. И именно идя в русле модных, популярных течений в искусстве, у импровизатора появляется большая вероятность слыть модным и успешным музыкантом.

Эта альтернатива не столь однозначна. Творческий процесс самодостаточен. У него другие функции. Одна из них – радость творчества. Все остальные функции – сопутствующие. Для многих деятелей искусства это единственно возможный выбор. В этом контексте интересна сама возможность построения понятия творческого метода, связанного с нахождением общего определения, удовлетворяющего всем случаям и формам реализации феномена востребованности творчества в условиях открытого культурного пространства.

Именно в этом контексте и возникает конфликт творческих позиций. Импровизатор оказывается в условиях, которые благоприятствуют психологическому феномену – проявлению апперцепции – в ситуации зависимости восприятия от прошлого опыта, от общего содержания психической деятельности, его индивидуальных особенностей. Неспособность преодолеть устойчивые особенности своей личности, отсутствие терпимости к чужим системам ценностей, неспособность их ассимилировать в условиях открытого культурного пространства, делает творческий метод импровизатора нежизнеспособным.

Общество инспирирует импровизатора своей особой модальностью отношения к результатам его творческой деятельности. Оно нарочито индифферентно к художественным произведениям, пускай даже гениальным, но не актуальным в сознании потребителя, и, в то же время, рейтинг слабых, рядовых художественных явлений может стремительно расти с количеством продаж. Это является результатом субъективного акта оценки результатов творческой деятельности. А смысл акта переживания или оценки есть скрытое в акте переживания значение для ценности (Риккерт, 1998). Для Генриха Риккерта ценность имеет ранг универсальной системообразующей категории.

Для общества то, что нельзя отнести к ценностям, не имеет никакого смысла. И в такой ситуации бывает достаточно сложно абстрактно рассуждать о значимости высокохудожественного с одной стороны, с другой – о преходящем значении и второстепенной роли в жизни общества художественной посредственности. Налицо противоречие, мыслимое автором этой роботы как конфликт интерпретаций художественных (музыкальных) явлений.

Но все эти противоречия снимаются, если мы займём в поисках универсального творческого метода, удовлетворяющего все случаи и формы реализации феномена востребованности продуктов творческой деятельности, столь же универсальную позицию в понимании историчности коммуникативных функций языка искусства, да и любого другого языка. Дело в том, что до 19 века проявления модальностей в интерпретации языка искусства творящим субъектом носили эволюционный характер и не перестраивали систему коммуникативных координат коренным образом. Изменения происходили в рамках того или иного стиля эпохи, что давало реципиенту время на возможность ассимилировать новации и снять, таким образом, конфликт интерпретаций.