Через некоторое время загадку фамилии удалось разгадать: оказалось, что это – псевдоним (точнее, аллоним). Но поскольку самостоятельных усилий разгадка не потребовала – ответ был найден в каталоге РГАЛИ, то и особого желания поделиться находкой не возникло.
Позднее, просматривая все тот же «Советский экран» за 1925 год, я обнаружил под первой рецензией журнала на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка» не менее экзотическую фамилию – Рист. Я записал ее и попытался найти хоть какие-то сведения об этом авторе. Вскоре пришлось признать свое фиаско.
Только признав поражение, я вдруг понял, что не обратил внимание на инициал имени и местоположение инициала: Ю. Рист стояло под статьей (а я записал Рист Ю.). Юрист – профессия, и псевдонимы, образованные от названия профессии, носят внушающее уважение наименование – титлонимы. Впрочем, особой роли, стимулирующей поиски автора, титлоним не сыграл – сама рецензия не показалась особенно глубокой или своеобразной.
Но однажды в голове пронеслось: «Бог любит троицу» – и я стал просматривать все ту же подшивку «Советского экрана» с целью найти еще один псевдоним на букву Р.
И мне повезло – довольно быстро на глаза попался криптоним (псевдоним, образованный инициалами) А. Р. Буквально через пять минут я разгадал его тайну (KRYPTOS – по-древнегречески и значит тайный, скрытый). И сразу же родился шутливый (чтобы не сказать, полупародийный) заголовок заметок.
Целесообразнее всего расположить материал не по хронологии поисков и находок, а по степени нарастания сложности разгадки.
Так, криптонимы разгадываются легче всего. Хотя необходимость в третьем псевдониме, включающем фамилию на эр, была вызвана в нашем случае чисто формальными соображениями – трехчастная конструкция все-таки оставляет впечатление законченности.
Приведем статью («Советский экран», 1925, № 6. С. 6 – правда, пагинация на начальной стадии издания журнала отсутствует):
ОТ КИНОЗВЕЗД К КИНОКОЛЛЕКТИВАМ
Актерщики, которые были раньше – волею советской судьбы – ушли… исчезли.
Их нет.
Советское кино начало строиться на новом месте. И, естественно, нужны не только новые актеры, но и совершенно другие, инакомыслящие и инакодействующие.
Основное и главное заключается в том, чтобы абстрактную, «чистую» игру стариков заменить конкретным и предметным выражением наших ощущений. То, что считалось раньше обязательным, т. е. уменье «наигрывать» лишь одним голым лицом, где поле игры было до смешного ограничено (глаза, рот, брови) – теперь должно быть изменено и расширено вплоть до уменья доводить до зрителя о том или ином состоянии любыми частями своего тела.
И не только своим, а и очень часто даже помимо него, посредством вещей и предметов окружающей среды.
Актер перестает играть и «пущать всякие страсти», а работает, в лучшем смысле этого слова, дает комбинацию таких приемов, которые, каждый в отдельности, есть своеобразный трудовой процесс, ибо он утилитарно использует окружающую среду, как своеобразный аппарат, который служит подсобным выразителем всех его ощущений.
Второй признак – это простота, но здесь мы затрагиваем такой пункт, который из-за недостатка места, лучше всего опустить, дабы дать в другом месте подробное определение и развитие этого фундаментального признака новой техники игры.
Попробуем сделать перекличку всех снимающихся и снимавшихся и определить их стоимость.
Прежде всего – актеры, работающие и в театре, и в кино. Для них, большей частью, кино – это отхожий промысел, место, где можно подработать и подхалтурить. Они мастера на любое амплуа. Только немногие из этой большой массы оказались полезными (Москвин, Баталов, Охлопков, Терешкович, Галаджев, Репнин). Такие, как Церетели, Кошевский и им подобные – вредны во всех отношениях.