Одним из первых письменных свидетельств Холокоста стала книга Примо Леви «Человек ли это?»23, где он описывает собственный арест нацистами (как члена Итальянского антифашистского комитета), а затем заключение в лагере Аушвиц. Книга была впервые опубликована небольшим тиражом в 1946 году (характерно, что крупное итальянское издательство отказалось ее печатать) и должного внимания не получила. Только в 1958 году выходит второй тираж, а затем книгу переводят на разные языки, и она наконец начинает активно обсуждаться. То есть осознание истории случается не сразу, а как бы постфактум – когда возникает необходимость сохранить память о прошлом, рассказать о том опыте, который пережило множество людей и который долгое время замалчивался. А сразу после произошедших событий говорить о них практически невозможно24, потому что необходима временна́я дистанция, чтобы сформировать наш взгляд на прошлое. Для нас вопрос дистанции оказывается наиболее важным, потому что с ней работают все художники, формируя собственный взгляд на событие и как будто отстраняя его от себя. Как пишут Елена Рождественская и Виктория Семенова, «[ч]ерез культурную память прошлое сворачивается в символические фигуры, значимые с позиции настоящего»25.

Этот момент зазора между событием в историях свидетелей или в документальных материалах и восприятием художника создает удвоение взгляда и позволяет нам исследовать, как настоящее конструирует наш взгляд на прошлое. К примеру, в концепции Мориса Хальбвакса26 социальная память обусловлена нашим взглядом из настоящего момента. Таким образом, память включает не только сам момент в прошлом, но и то, как мы на него смотрим сейчас, в какой ситуации мы находимся, какими рамками ограничен наш взгляд. Из какого момента мы обращаемся к истории? Что мы видим в ней сейчас?

Момент взгляда из настоящего является ключевой проблемой для современных художников, обращающихся к теме памяти и истории. Например, французский художник Эрик Бодлер в работе Letters to Max27 (см. ил. 1 на вкладке) выводит вопрос роли настоящего момента на первый план, переплетая историю государства Абхазия и историю собственной дружбы с бывшим министром иностранных дел Абхазии. Таким образом он формирует особую оптику взгляда на историю через индивидуальный опыт соприкосновения с ней. Внимание к настоящему моменту как неотъемлемой части памяти позволяет проявить то, как строится художественная оптика взгляда на прошлое, всегда основанная на субъективном опыте и переживании.

Дистанция как возможность сделать шаг назад предполагает, что существует множество точек зрения на событие, а значит, возникает и многообразие форм репрезентации памяти. Все тот же Хальбвакс подчеркивает, что «индивиды помнят как члены группы»28, что предполагает возможность сосуществования множества типов памяти. Этот тезис напрямую связан с современными художественными практиками, в основе которых работа с теми, кто оказывается на периферии видимости, кто не имеет возможности быть услышанным, чья память не репрезентируется в общественном пространстве. Через обращение к концепции Хальбвакса мы можем проявить существование способов репрезентации разных типов памяти в пространстве современного искусства, когда художники обращаются к людям, чей опыт невидим в обычной жизни, «давая голос» тем, кто не может быть услышан в связи с политическими и идеологическими причинами.

Память в современном искусстве постоянно переопределяется в зависимости от того материала, с которым работают художники. Это позволяет понять, почему они стремятся работать именно с живой, актуальной памятью свидетелей, которая, в отличие от стремящейся к универсальности истории, может быть гибкой и меняться согласно оптике, которую выстраивает художник. Однако акцент на коллективной памяти групп и отсутствии внимания к личным воспоминаниям требует рассмотрения вопроса: как соотносятся индивидуально-автобиографическая память субъекта коллективного опыта с понятием «коллективная память»?