– Вот что значит сплоченное общество, – говорил Фаусто. – Разве плохо?

Все, чем он занимался в Китае, открывало ему новый взгляд на собственное призвание. В Институте драмы он как будто впервые прочел Брехта и убедился, что раньше его не понимал; мало-помалу он отказывался от прежнего увлечения камерным театром: когда вернется в Колумбию, думал он, театр будет делом рук народа и служить будет тоже народу. Теперь он представлял себе, что почувствовал Брехт, когда открыл Мэй Ланьфана. Они познакомились в середине 30-х годов в Москве, и Брехта поразило то, как китайский актер понимал сцену. Все было для Брехта в новинку: вскрытие внутренних, секретных механизмов театра, персонажи, которые сами представляются и даже переодеваются на глазах у публики, старания актера, чтобы зритель, как бы ни отождествлял себя с героем, все же оставался на расстоянии от него. Каждый жест, наблюдаемый Фаусто, напоминал о брехтовском отчуждении, и теперь Фаусто понимал, откуда оно взялось. Он ощущал себя звеном в цепочке театральной традиции: Чаплин рассказал про Мэй Ланьфана Сергею Эйзенштейну, Эйзенштейн рассказал про Мэй Ланьфана Брехту, а теперь Брехт рассказывал про Мэй Ланьфана ему, Фаусто Кабрере.

Фаусто не хватало времени в сутках. Помимо работы преподавателем испанского, помимо визитов в мир китайского театра, где он познавал больше, чем давал, Фаусто начал руководить дублированием в Пекинском институте кино. Он долгие часы проводил в студии записи, слушая, как за стеклом, у микрофона, актеры вкладывали испанские слова в уста играющих на экране китайцев. Раньше он дублированием не занимался, но ничего нового для себя в этом деле не обнаружил: он умел направлять актера, учить его дикции, красноречию и секретам ремесла – например, как не остаться без воздуха в середине фразы. Не раз ему доставалась посредственность, а он лепил из нее новый голос, способный произнести духоподъемную речь в военное время.

Один раз им дали задание дублировать фильм под названием «Колокольчик», где главным героем был мальчик. Фаусто сразу же решил, что Серхио идеально подойдет на его роль. Двенадцать дней они вместе работали в студии, вместе уходили из отеля и возвращались домой, и Серхио снова чувствовал на себе гордый взгляд отца и жил в этом взгляде, как некогда на телестудии в Боготе. Работа длилась долго, случались простои, репетиции изматывали, но Серхио сразу же понял, как действует колдовство дубляжа: нужно было играть в полную силу, даже если тебя нет на экране. Нечто в этом процессе даже импонировало его застенчивости; иногда он думал, что это идеальный вариант: роль, в которой тебя никто не видит.

Однажды он заметил, что в студии все как-то переполошились. Пока он пытался понять, в чем дело, отец поманил его рукой из-за стекла, взял за плечи и сказал по-французски стоявшему рядом человеку: «Это мой сын». Человек представился: Франко Дзефирелли. Он был итальянец, но свободно владел французским. В Пекине он оказался, совершая китайское турне по приглашению компартии. С Фаусто они сразу же друг другу понравились, поскольку были ровесниками, происходили из стран, затронутых фашизмом, и, самое главное, оба принадлежали театральному миру. Дзефирелли заинтересовался испанцем, который жил в Латинской Америке, но дублировал фильмы в маоистском Китае; он позвал Фаусто с сыном на ужин и развлекал их историями про то, как переводил английских солдат во время войны, а Серхио с удовольствием рассказал, что играл мальчика в «Шпионе» Брехта, и ему страшно понравилось, что Дзефирелли всерьез спросил, не собирается ли он стать киноактером, когда вырастет. Возможно, ответил он, но еще ему хотелось бы стать режиссером, как папа. Дзефирелли расхохотался, но Серхио вдруг понял, что только что облек в слова свое давнее смутное желание. В мире кино все было ему знакомо: он словно родился в этом доме и никуда из него не выходил. Стать режиссером – отцу это точно понравится. Это ли не лучший довод?